第一百三十六章 巧遇
当然了，关目情节也是戏曲欣赏的一个艺术观察视角，如历代戏曲论着或眉批评点中多可见到曲家们对于关目美学的阐释与衍述。
因此关目情节既成戏曲理论中的一环，其在内涵上的发展演变恰与整个中国古典戏曲理论演进历程有着相类似的发展步骤。
由散论进入专题，由浅谈逐渐步向具体而深刻。
并且元代以至明初是一个创作表现胜过理论成就的时代，此时虽已出现戏曲专门着作，但内容上仍属薄弱，纪录性质高过研究讨论。
关目情节论的阐述便是零星地散见于少数着作当中，而钟嗣成《录鬼簿》堪称古代情节批评理论之滥觞。
在其后的贾仲明、朱有炖则在内涵上渐有发挥。
至于李贽的戏曲评点则进一步开展了后代品评剧作的风气，并颇具慧眼地特别观照到戏曲中情节安排的重要性。
需要什么，在明代中叶除了是戏曲创作的另一个高峰期，戏曲理论的发展亦极繁盛，无论是研究专着或评论的深度与广度，都较前代有显着的成长。
虽然此时期戏曲的鉴赏仍未脱古典诗词曲的系统，理论中往往文辞、音律等问题较之关目情节显然更受重视，但我们仍可见到一些极为出色的关目情节之说。
像是戏曲理论专着如徐复祚《曲论》运用了专门术语，对于各家曲本中的情节布局表现且论且评，王骥德《曲律》提出。
而关目情节美学虽未单独成一专门理论，但关于情节布局的技巧已有相当深度的论述。
此时关目艺术于各家曲评中的讨论亦有相当丰富的成果，如汤显祖《玉茗堂曲评》、冯梦龙《墨憨斋定本传奇》、吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》皆在品评剧作时将关目情节视为戏曲成就的观察要项。
清代则是古典戏曲理论与评点的集大成时期，尤其是李渔《闲情偶寄》中的提出了戏曲创作之首要重点即在于戏曲之情节与结构，关目情节艺术于此时遂成独立专门的戏曲理论要项。
同时其在前人的基础上作了一番丰富而扎实的整理及论述;当中分别深论的等原则实已将关目情节理论发挥至淋漓尽致。
戏曲品评如梁廷枏《曲话》除了将关目美学更纯熟地运用于评论之中，且能进一步延展出异于前人见解的个人观剧心得。
戏剧理论的发达与戏剧批评的兴盛可谓相辅相成，理论的成熟促进着曲家在鉴赏戏曲时切入的视角更为周延论述更加深入。
而评点眉批中所阐述的作家个人体会与见解又进一步完整且丰富了中国戏曲理论系统的建立。
从历代的关目情节美学论着中其实我们会发现，各家的论述在内容上其实多半拥有高度的重迭性，或许这样的情形也正代表着这些重复出现互有承袭的理论确有其相当程度的重要性，才会为曲家们渐趋深入地加以阐述并一再地运用于品评之内。
而中国古典戏曲史中的关目情节理论与品评当然不仅有上述诸家而已，仍有许多零星的见解散落各曲家着作之中，实难以巨细靡遗。
当然了，篇幅有限，我们这里仅就整个戏曲情节理论发展历程，具有开源立新、承先启后与总结成就意义，以及拥有相当深度论述或运用者进一步加以整理讨论。
藉以窥得关目情节美学在戏曲中的运用发展情形，并据以作为鉴赏讨论明代传奇戏曲情节之内涵表现的斟酌参考。
并且我们这里讨论的重点在于六十种曲的关键情节之设计与运用。
关键情节之定义，系指在一部戏剧当中影响与联系全剧中心情节发展的必要情节段落而言，此概念之建立主要是基源于中国古典戏曲情节结构上所拥有的形式特色。
传奇戏曲在情节结构上的每一个情节点既是组构全剧整体的有机部分，却又可以各自独立成一个段落。
而每一部戏曲的主题思想及主要人物情事镕铸体现于具体情节之中，从剧情中进一步又可提炼出一条所谓的中心情节轴线，将缘此主轴所发展出来的各个情节点加以精择选粹，整部戏剧最为重要的情节段落据此而生。
既为，当是处于整部戏剧当中不可或缺的地位，一旦剔除，将使整部戏剧故事情节难以连贯发展或主要题旨无从充分发挥。
故而在本文中所定义的关键情节之范围显然是从广义的意义来界定。
并非拘泥限制在于挑选出一出戏剧当中最主要的单一个核心情节，而是将罗列于中心主轴在线的各支关系密切的情节段落都涵盖于本章所要探讨的关键情节内容之中。
戏曲理论中亦有将一词代替为用者，其精神意义上甚为相近，唯一词解释与用法有多种可能性，故以一概念明确之词语作为通行全文所用。
当然了，一般情况下，每部传奇开场首折之内容于文本上所见可视为该剧情节的提要，搬演于戏曲舞台便为由剧中末脚或副末脚色利用口白及唱曲，针对即将开演的戏曲之主要人物背景身份与剧情内容作一大意性的预告提示，助于观众在其后的正式演出时顺利进入故事情境。
其出名则订为或……等，各剧所订名称略有出入，但性质与功用是相近的。
首折开场末角人物在下场之前尚会唱念一段下场诗，多半是利用七言四句的诗体形式再次櫽括整剧的情节大意与主题思想。
以上二者除了具备用以提示每部戏剧主旨与大意的作用之外，亦是本章节用以择取及判断各剧关键情节的主要参考与定夺依据。
另金梦华《汲古阁六十种曲叙录》一书在考源整析六十种戏剧的本事缘由与剧情梗概的过程中，尚且精准地点出贯串每一出戏剧的主要情事与关系对象所在，遂亦援用作为选粹关键情节的重要参考条件。
传奇之分场主要是以作为单位;一般说来每一出目皆有其主要想要表达的剧情内涵与主题情旨，故剧本中以所作的分场则是本论文在择取重要时主要的分节依据。
然而传奇分场除了以情节关目之内涵作为主要参酌依据之外，尚须同时考虑到情节份量、音乐结构与演员劳逸等排场演出的相关条件。
故而在戏曲中同一件事情之进展可能分布到不同出目来分场搬演，亦可能在一出之内同时铺陈了不只一段情事，情节上更进一步的转折或接续的影响发展同时被安置于一出之内紧凑行进。
剧作家创作剧本时便是将场上演出种种必要的考虑因素挂记于心中，对于情节段落拥有不一样的分节原则与方法。
本章节对于情节关目的讨论，既是以作为情节单位的定义原则，必要的情况之下突破既有的出目规范，即以质同涵近的独立完整情节事件作为段落单位进行分析。
事件的发展与人物的动作息息相关，可以说剧中角色动作是具现戏剧情节的基础。
同样的事件从不同角度切入将产生不一样的诠释;举例来说，关于情节，从助人者角度着眼，事件的内涵应定义为有主动性质的，从被助者角方面来看则成为被动性质的。
此差异盖可解释为事件的一体两面，关照的情事内容当指同一事件场合;然而在进行分析探讨时，切入角度难免牵涉论述的内涵与最后的归纳结论。
回归中国戏曲一人一事主导整出戏之剧情走向的特质来考虑，戏剧情节的发展既然是以特定角色人物为中心进一步延伸变化，故当从一剧中担任主角的关键人物出发，将主要生旦人物所遭遇与经历的事件作为讨论关键情节类型的切入角度与立场所据。
研究长篇巨幅且为数庞大的剧本不免必须透过分类讨论的方式令研究内涵的呈现得以条理分明，如此亦较能够充分关照该种戏剧类型整体展现出来的多层次之风格样貌。
就戏剧情节的讨论而言，十八世纪意大利剧作家卡洛柯奇曾提出三十六种剧情的说法，其认为所有戏剧情节经过分析归纳最终皆可类归在三十六种剧情之中。
而这个看法为二十世纪初期法国剧作家乔治浦洛蒂引用了一千二百种古今着名剧本进一步加以肯定证实。
西方戏剧的研究成果不尽然完全适合套用在中国戏曲之上，东西方戏剧的形式特色与审美趣味有其殊异之处，在情节类型与剧情内容的构思习惯或设计技巧上势必也展现出不同的风格面貌。
唯研究方式仍不脱藉由分类来加以归纳讨论的原则，或可作为我们分析中国古典传奇戏曲情节类型的一种参考。
在定义与择取出各出戏曲关键情节段落的前置工作完成之后，遂进入本章节的讨论重心:藉由对于六十种传奇剧本之关键情节的析探，用以观察明传奇戏曲擅用什么样的情节段落作为串构一部剧情的重要关节点，及其呈现出来的样式型态与戏剧效果为何;研究重心则摆置于情节内容构思与安排技巧上的讨论，而非情节结构外在形式逻辑或体制规律的归纳。
我们下面便以六十种曲最常见的十三种情节类型作为单元类别，透过不同情节型态的分项讨论，首先就明传奇六十种曲在关键情节之设计与运用所展现出来的整体特色与个别创意加以分析探讨。
首先是六十种曲关键情节类型之探讨。
排在最前面的自然是初访相遇，所谓一事是定义在剧中主要角色人物的第一次初见相遇。
传奇戏曲在角色安排上的形式特点之一便是生旦对应的人物关系，每一出戏剧无论其主题内涵为何，几乎少不了至少是一生一旦的情感对应互动的关系。
唯其情节份量或故事焦点所在有极大差异。
就关键作用之定义而言，在才子佳人悲欢离合一类的戏码中，生旦之间的互动最具备影响与串连全剧情节发展的功用。
并且大家要知道，六十种戏曲中的爱情题材占据全套选曲中极重比例，生旦之间的爱情变化与曲折遭遇几乎是这类题材戏曲在情节铺陈上的绝大部分重点，而二人的便是爱情剧情节发展上的一个关键触发点。
然而有些戏曲或者安排生旦一出场时便已是夫妻关系，此番情况之下便无所谓或的情节设计，如《琵琶记》、《寻亲记》、《香囊记》等剧一开场生旦已是夫妇。
而故事焦点亦可能不仅仅在于生旦之间的情感试探与互动之上，其后的曲折遭遇分合历练才是情节的重点所在。
比如以下就六十种曲中能见的生旦相遇情节模式，分为四种型态加以讨论。
先是巧遇，因为剧作家在安排生与旦的初逢时，经常会设计一种的场面来激发主角人物意外相遇之后立即彼此倾心的顷刻，用以制造两位主角人物情感震动的第一个高潮。
生旦在不经意的情况下相逢，双方皆依凭着短时间的感官与知觉的接触即因对方的出众容貌或翩翩气质心动不已，后续的追求或交往便是秉持着最初相遇时的惊艳心情一路延续发展。
例如《浣纱记》中范蠡巧遇溪边的西施甚是惊为天人;《紫钗记》的李益和霍小玉则是巧遇于上元天街灯会，拾获小玉遗落玉钗的李益亦是在会面的当下遂即萌生婚缘心意。
以及《玉合记》的韩翃则在郊外寻春时不慎迷路，误闯柳氏居处，二人因此相遇。
还有《种玉记》中的霍仲孺与卫少儿、《还魂记》中的柳梦梅与杜丽娘、《飞丸记》中的易弘器与严玉英则都是不预期地巧遇于后花园之中而后萌生情意、进一步开展出节奏不同的爱情故事。
……
……
……
因此关目情节既成戏曲理论中的一环，其在内涵上的发展演变恰与整个中国古典戏曲理论演进历程有着相类似的发展步骤。
由散论进入专题，由浅谈逐渐步向具体而深刻。
并且元代以至明初是一个创作表现胜过理论成就的时代，此时虽已出现戏曲专门着作，但内容上仍属薄弱，纪录性质高过研究讨论。
关目情节论的阐述便是零星地散见于少数着作当中，而钟嗣成《录鬼簿》堪称古代情节批评理论之滥觞。
在其后的贾仲明、朱有炖则在内涵上渐有发挥。
至于李贽的戏曲评点则进一步开展了后代品评剧作的风气，并颇具慧眼地特别观照到戏曲中情节安排的重要性。
需要什么，在明代中叶除了是戏曲创作的另一个高峰期，戏曲理论的发展亦极繁盛，无论是研究专着或评论的深度与广度，都较前代有显着的成长。
虽然此时期戏曲的鉴赏仍未脱古典诗词曲的系统，理论中往往文辞、音律等问题较之关目情节显然更受重视，但我们仍可见到一些极为出色的关目情节之说。
像是戏曲理论专着如徐复祚《曲论》运用了专门术语，对于各家曲本中的情节布局表现且论且评，王骥德《曲律》提出。
而关目情节美学虽未单独成一专门理论，但关于情节布局的技巧已有相当深度的论述。
此时关目艺术于各家曲评中的讨论亦有相当丰富的成果，如汤显祖《玉茗堂曲评》、冯梦龙《墨憨斋定本传奇》、吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》皆在品评剧作时将关目情节视为戏曲成就的观察要项。
清代则是古典戏曲理论与评点的集大成时期，尤其是李渔《闲情偶寄》中的提出了戏曲创作之首要重点即在于戏曲之情节与结构，关目情节艺术于此时遂成独立专门的戏曲理论要项。
同时其在前人的基础上作了一番丰富而扎实的整理及论述;当中分别深论的等原则实已将关目情节理论发挥至淋漓尽致。
戏曲品评如梁廷枏《曲话》除了将关目美学更纯熟地运用于评论之中，且能进一步延展出异于前人见解的个人观剧心得。
戏剧理论的发达与戏剧批评的兴盛可谓相辅相成，理论的成熟促进着曲家在鉴赏戏曲时切入的视角更为周延论述更加深入。
而评点眉批中所阐述的作家个人体会与见解又进一步完整且丰富了中国戏曲理论系统的建立。
从历代的关目情节美学论着中其实我们会发现，各家的论述在内容上其实多半拥有高度的重迭性，或许这样的情形也正代表着这些重复出现互有承袭的理论确有其相当程度的重要性，才会为曲家们渐趋深入地加以阐述并一再地运用于品评之内。
而中国古典戏曲史中的关目情节理论与品评当然不仅有上述诸家而已，仍有许多零星的见解散落各曲家着作之中，实难以巨细靡遗。
当然了，篇幅有限，我们这里仅就整个戏曲情节理论发展历程，具有开源立新、承先启后与总结成就意义，以及拥有相当深度论述或运用者进一步加以整理讨论。
藉以窥得关目情节美学在戏曲中的运用发展情形，并据以作为鉴赏讨论明代传奇戏曲情节之内涵表现的斟酌参考。
并且我们这里讨论的重点在于六十种曲的关键情节之设计与运用。
关键情节之定义，系指在一部戏剧当中影响与联系全剧中心情节发展的必要情节段落而言，此概念之建立主要是基源于中国古典戏曲情节结构上所拥有的形式特色。
传奇戏曲在情节结构上的每一个情节点既是组构全剧整体的有机部分，却又可以各自独立成一个段落。
而每一部戏曲的主题思想及主要人物情事镕铸体现于具体情节之中，从剧情中进一步又可提炼出一条所谓的中心情节轴线，将缘此主轴所发展出来的各个情节点加以精择选粹，整部戏剧最为重要的情节段落据此而生。
既为，当是处于整部戏剧当中不可或缺的地位，一旦剔除，将使整部戏剧故事情节难以连贯发展或主要题旨无从充分发挥。
故而在本文中所定义的关键情节之范围显然是从广义的意义来界定。
并非拘泥限制在于挑选出一出戏剧当中最主要的单一个核心情节，而是将罗列于中心主轴在线的各支关系密切的情节段落都涵盖于本章所要探讨的关键情节内容之中。
戏曲理论中亦有将一词代替为用者，其精神意义上甚为相近，唯一词解释与用法有多种可能性，故以一概念明确之词语作为通行全文所用。
当然了，一般情况下，每部传奇开场首折之内容于文本上所见可视为该剧情节的提要，搬演于戏曲舞台便为由剧中末脚或副末脚色利用口白及唱曲，针对即将开演的戏曲之主要人物背景身份与剧情内容作一大意性的预告提示，助于观众在其后的正式演出时顺利进入故事情境。
其出名则订为或……等，各剧所订名称略有出入，但性质与功用是相近的。
首折开场末角人物在下场之前尚会唱念一段下场诗，多半是利用七言四句的诗体形式再次櫽括整剧的情节大意与主题思想。
以上二者除了具备用以提示每部戏剧主旨与大意的作用之外，亦是本章节用以择取及判断各剧关键情节的主要参考与定夺依据。
另金梦华《汲古阁六十种曲叙录》一书在考源整析六十种戏剧的本事缘由与剧情梗概的过程中，尚且精准地点出贯串每一出戏剧的主要情事与关系对象所在，遂亦援用作为选粹关键情节的重要参考条件。
传奇之分场主要是以作为单位;一般说来每一出目皆有其主要想要表达的剧情内涵与主题情旨，故剧本中以所作的分场则是本论文在择取重要时主要的分节依据。
然而传奇分场除了以情节关目之内涵作为主要参酌依据之外，尚须同时考虑到情节份量、音乐结构与演员劳逸等排场演出的相关条件。
故而在戏曲中同一件事情之进展可能分布到不同出目来分场搬演，亦可能在一出之内同时铺陈了不只一段情事，情节上更进一步的转折或接续的影响发展同时被安置于一出之内紧凑行进。
剧作家创作剧本时便是将场上演出种种必要的考虑因素挂记于心中，对于情节段落拥有不一样的分节原则与方法。
本章节对于情节关目的讨论，既是以作为情节单位的定义原则，必要的情况之下突破既有的出目规范，即以质同涵近的独立完整情节事件作为段落单位进行分析。
事件的发展与人物的动作息息相关，可以说剧中角色动作是具现戏剧情节的基础。
同样的事件从不同角度切入将产生不一样的诠释;举例来说，关于情节，从助人者角度着眼，事件的内涵应定义为有主动性质的，从被助者角方面来看则成为被动性质的。
此差异盖可解释为事件的一体两面，关照的情事内容当指同一事件场合;然而在进行分析探讨时，切入角度难免牵涉论述的内涵与最后的归纳结论。
回归中国戏曲一人一事主导整出戏之剧情走向的特质来考虑，戏剧情节的发展既然是以特定角色人物为中心进一步延伸变化，故当从一剧中担任主角的关键人物出发，将主要生旦人物所遭遇与经历的事件作为讨论关键情节类型的切入角度与立场所据。
研究长篇巨幅且为数庞大的剧本不免必须透过分类讨论的方式令研究内涵的呈现得以条理分明，如此亦较能够充分关照该种戏剧类型整体展现出来的多层次之风格样貌。
就戏剧情节的讨论而言，十八世纪意大利剧作家卡洛柯奇曾提出三十六种剧情的说法，其认为所有戏剧情节经过分析归纳最终皆可类归在三十六种剧情之中。
而这个看法为二十世纪初期法国剧作家乔治浦洛蒂引用了一千二百种古今着名剧本进一步加以肯定证实。
西方戏剧的研究成果不尽然完全适合套用在中国戏曲之上，东西方戏剧的形式特色与审美趣味有其殊异之处，在情节类型与剧情内容的构思习惯或设计技巧上势必也展现出不同的风格面貌。
唯研究方式仍不脱藉由分类来加以归纳讨论的原则，或可作为我们分析中国古典传奇戏曲情节类型的一种参考。
在定义与择取出各出戏曲关键情节段落的前置工作完成之后，遂进入本章节的讨论重心:藉由对于六十种传奇剧本之关键情节的析探，用以观察明传奇戏曲擅用什么样的情节段落作为串构一部剧情的重要关节点，及其呈现出来的样式型态与戏剧效果为何;研究重心则摆置于情节内容构思与安排技巧上的讨论，而非情节结构外在形式逻辑或体制规律的归纳。
我们下面便以六十种曲最常见的十三种情节类型作为单元类别，透过不同情节型态的分项讨论，首先就明传奇六十种曲在关键情节之设计与运用所展现出来的整体特色与个别创意加以分析探讨。
首先是六十种曲关键情节类型之探讨。
排在最前面的自然是初访相遇，所谓一事是定义在剧中主要角色人物的第一次初见相遇。
传奇戏曲在角色安排上的形式特点之一便是生旦对应的人物关系，每一出戏剧无论其主题内涵为何，几乎少不了至少是一生一旦的情感对应互动的关系。
唯其情节份量或故事焦点所在有极大差异。
就关键作用之定义而言，在才子佳人悲欢离合一类的戏码中，生旦之间的互动最具备影响与串连全剧情节发展的功用。
并且大家要知道，六十种戏曲中的爱情题材占据全套选曲中极重比例，生旦之间的爱情变化与曲折遭遇几乎是这类题材戏曲在情节铺陈上的绝大部分重点，而二人的便是爱情剧情节发展上的一个关键触发点。
然而有些戏曲或者安排生旦一出场时便已是夫妻关系，此番情况之下便无所谓或的情节设计，如《琵琶记》、《寻亲记》、《香囊记》等剧一开场生旦已是夫妇。
而故事焦点亦可能不仅仅在于生旦之间的情感试探与互动之上，其后的曲折遭遇分合历练才是情节的重点所在。
比如以下就六十种曲中能见的生旦相遇情节模式，分为四种型态加以讨论。
先是巧遇，因为剧作家在安排生与旦的初逢时，经常会设计一种的场面来激发主角人物意外相遇之后立即彼此倾心的顷刻，用以制造两位主角人物情感震动的第一个高潮。
生旦在不经意的情况下相逢，双方皆依凭着短时间的感官与知觉的接触即因对方的出众容貌或翩翩气质心动不已，后续的追求或交往便是秉持着最初相遇时的惊艳心情一路延续发展。
例如《浣纱记》中范蠡巧遇溪边的西施甚是惊为天人;《紫钗记》的李益和霍小玉则是巧遇于上元天街灯会，拾获小玉遗落玉钗的李益亦是在会面的当下遂即萌生婚缘心意。
以及《玉合记》的韩翃则在郊外寻春时不慎迷路，误闯柳氏居处，二人因此相遇。
还有《种玉记》中的霍仲孺与卫少儿、《还魂记》中的柳梦梅与杜丽娘、《飞丸记》中的易弘器与严玉英则都是不预期地巧遇于后花园之中而后萌生情意、进一步开展出节奏不同的爱情故事。
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