第一百四十六章 常见设计
而透过生角人物展现出丰厚学识与出色文采的剧情内容同时可见于试场即景与琼林宴之上，于传奇戏曲中亦为常见的剧情设计。
其中一个理由也正是由于明代传奇作者以文人居多，文人剧作家亦喜好在适合的单元中同时也能一逞自身文才。
剧中担任要角的书生文人有时候几乎也就是文人剧作家寄托思想才情的对象，透过剧中人物的代言。
除了呈现出脚色文才出众的形象，间接地也表现出此剧作者深厚的文学底子，这应该也是这一类情节重复产生普遍运用的动机之一。
这些情节段落对于整体剧情的发展变化而言，几乎是没有任何作用可言。当然，就戏剧效果来说，则是充分展现出戏剧角色功名既成的欢喜气氛与荣耀心境。
还有就是自叹述志，因为下面的段落我们会将戏剧人物的自我感叹心志或与他者述说抱负胸怀的情节内容并列于同一种情节类型来讨论。
要知道剧中人物或者在独处时刻述说自身处境及挂念心事，或是向某特定对象吐露所遇难处或未竟心愿，方法略异，内容所陈则皆为主要角色人物内在心意的表白。
这一类的情节对于剧情发展无具体推动功能，亦无明显的外在动作，其主要作用在于以浓厚的抒情性唱词说白表现出人物的内在心理活动。
生角的自叹述志的内涵多在表达自我的理想抱负，或是功名未成、怀才不遇的感慨，以及对于良缘佳侣的企盼。
述志情节单元的位置若安排为一部戏剧初始几出，则往往具有出角色的功用，藉由生角登场、自述家世胸怀，为观众快速建立戏中主角基本的具体形象。
例如《幽闺记》第二出〈书帷自叹〉中蒋士隆自述功名搁置的挂念，《千金记》中的韩信在第五出〈抱怨〉。
像是《邯郸记》的卢生在第二出〈行田〉里独自叹言怀才不遇、英雄无用武之地的失落心情。
或是安排为生角访友或聚会时，杯酒之间一吐心中块垒，如《春芜记》第二出〈访友〉宋玉拜访荆佽飞互言胸怀期许。
以及《南柯记》里淳于棻同友人豪饮将醉之际道诉未遇之憾，《鸾鎞记》第二出〈论心〉杜羔惦记着当年的媒妁婚约竟一再蹉跎而感慨不已。
生角自述胸怀的情节无论寄托在什么样的场景，造访友人、熟人之间的相会聚饮，或赴考中途暂歇的旅店，环境与对话的对象或有差异。
但需要说明的是，该类情节主要的内涵与意义皆在于生角人物道诉沈藏于心中的志向与心意。
并且旦角人物的自叹行为亦多安排在戏剧前段部分，在主要旦角出场之后先针对其家世背景略加铺陈交代，之后便根据旦角人物的身份安排适宜的慨叹内涵。
令其感叹的事由最多就是感情之事:年届及笄之龄，对于尚未出现的姻缘情事有所企盼。
已有归宿之旦角则多忧心家庭际遇与自我处境，如《琵琶记》第九出〈临妆感叹〉赵五娘新婚二月即遇丈夫蔡伯喈奉父母之命离家赴考，之后全无消息。
五娘独自一人辛苦持家，既要成就丈夫功成名就，又需尽得为妇孝道，心中不免有所慨叹却又无人可诉，遂有临妆独叹之举。
或者是身陷风尘的烟花女子对于自身的悲苦遭遇甚感悲凉，并且进一步表达自己从良的衷心企盼，如《焚香记》中的敫桂英、《霞笺记》中的张丽容。
以及《青衫记》里的裴兴奴都有相类似的感慨心情。
其呈现方式或者为旦角一人闺中独叹，以大篇幅唱词充分而详细地表现出其内心的挂念与幽情。
或者安排一近亲友人与之对话，利用问答方式令其说出心中想望，如《明珠记》第八出〈闺叹〉。
并且刘无双在侍妾采苹的屡番探询之下说出对于父亲未能谨守承诺婉拒其与王仙客婚约一事的感叹。
自叹诉怨情节在整部戏之中多半是跟随着关键情事的走向而担任适当的陪衬穿插。
这一类的情节不但不具强烈的外在行为动作，对于剧情发展亦无切要关涉。
然而对于角色人物的性格形象与心思情志却有着进一步确定与强化的重要作用。
还有如相思忆念，六十种曲本中，无论是不是以才子佳人、悲欢离合之事作为主题情节。
因为剧中角色人物之间的聚散分合往往是传奇剧本用来制造情节曲折的常见手法。
对应着分离失散之事，遂有所谓的相思忆念行为产生。
思人者又以旦角为多，在忆念情节中则可见到剧作家为其设计了大幅长篇唱词，用以充分凸显出旦角人物因相思而几成病疾、令人怜惜的深情形象。
六十种曲多见将这样偏重于心理活动的行为作为独立一段情节单元来处理，事实上这样的情节对于剧情发展亦无具体影响。
某种层面说来，相思忆念与自叹诉怨情节有甚为相似之处，其表达方式皆是藉由当事人以独自唱念或与他者对话往返的方式道诉出内心感受，作用则是在于令观剧者感受到角色的真挚情意与心中企盼。
不同处则在于相思忆念情节所言内涵主要在于对分离之人的惦记挂念，以及期望相聚之日能及早实现。
相思忆念情节的抒情意义明显大过于叙事功能，因此自戏剧情节发展的角度来审视判断，则可定义为是一种非关键情节类型。
从角色刻画与舞台搬演作用来看，相思忆念情节则具有着深刻人物形象、营造抒情氛围，甚至是演员唱功表现的存在意义。
包括祭祀祝祷，因为祭祀祝祷情节所表现的内容为剧中角色人物向天向神表示心中的企盼与想望，祈求上天给予保佑与成全，或者是透过祭祀仪式来表达对于往生者的追忆悼念。
中国人是相信命与运的，人们面对未知的将来或不能完全掌握的命运走向，往往希冀在自身努力之外能够进一步寻求运气与命势的两相配合。
以令事情的发展能够顺利地走向个人所期望的目的。
于是向上天求福，向神明祈求佑助是人们遇到困难或有所企盼时一种非常自然而合理的行为表现。
这样的人生态度与生存习惯亦显见于传统戏曲的情节设计当中。
六十种曲剧中人物祝祷所祈事由势必与其身份及遭遇相关呼应。
事实上一部戏曲的故事题材与主要题旨之内容无论在哪一种情节类型当中都发挥深刻的影响力。
传奇中祝祷者仍以旦角为多，场景安排则多见为女子选于明月之夜烧香祈福，对天倾诉个人遭遇与心中企盼。
其所关心之事莫过于对于至亲者的祝福与期许，以及家人眷属能够及早相逢团聚之愿。
男子身份者则着重于功名企盼与家国之思的祈求。
祝祷情节某种层面说来亦与自叹情节拥有相类似的戏剧特色与作用;角色在祈神祝祷时经常是运用具体言词口白表达出所祈心愿，透过人物的话语，观众因能知悉剧中角色心里挂念之事与期盼愿望为何。
从主要情节线来审视，这类情节一样对于剧情发展不具切要影响作用，但它一样拥有让观众更为知悉角色人物的个性品格与心中意念的作用。
祭祀与祝祷在祈求庇佑一事所表现出来的形式手法与心情态度上甚为相似。
但在事件的细部内容与情节所发挥的戏剧作用则有殊异之趣。
祭祀指的是戏曲中角色对于已亡亲人进行超升荐亡仪式，希望亲者于天有灵，安详宁静。
然而在传奇剧本中荐亡祭祀之事往往是受到讹言的影响误会对方已亡逝。
故而有祭拜追悼之举，如《寻亲记》中郭氏听闻丈夫周羽已经于差往边疆途中遇难而对其遥拜奠祭，，事实上其夫侥幸获救脱难，并未身亡。
再则祭亡追悼场面亦会安排有巧遇与错过的情节内容，例如《香囊记》中张九成之妻邵贞娘以为丈夫已经丧命沙场，于上元佳节时前往寺庙为其荐亡。
恰遇官员行阵前来祈安，遂即转身回避离去;未料前来祈求天佑家人相聚者正为久别归乡的丈夫张九成。
祭祀者在追悼祭拜的过程中透露心中的伤感憾恨，观众在观戏的同时除了感同身受剧中人物的至深情感，却也因此对于剧中人能够早日厘清真相、重新团聚的情节发展有所预期等待。
以及教子训女，要知道教子训女是为生旦角色的双亲长者对于子女有所期勉训诫的情节内容。
父母长辈对于子女的训勉之事，女儿不外乎命其谨守妇德、知书达礼，男子则是勉其尽心追求学识功名，以显赫家名光耀祖宗。
训子教女情节在戏曲中的存在意义首先在于人物形象的刻画与对照呈现。
训勉子女的父母一方多半表现出传统父母权威严谨、期望子女有成的刻板形象，被训勉的子女一方因此可知其为管教严格的好人家子女，有某种程度的顺从与良善。
教子训女情节多数安排在整出戏曲的前部段落出现，有时亦具有出角色的作用。
例如《义侠记》一剧在第一出的家门惯例与第二出〈游寓〉安排生角武松上场之后，第三出〈训女〉名目所见为训女情节，但在老旦训诫女儿的对话之前，角色是这样上场的:
〔生查子〕生计拙如鸠，庭院花如绣。
母训自只承，女德惭闺秀。母亲万福。
若真孩儿到来。〔谒金门〕空相忆无计与传消息，游子天涯常浪迹，寄书何处觅。
春睡觉来无力，落絮随风扬白，倚遍栏杆空白夕，断肠芳草碧。
老身清河县魏氏之女，贾门之妇，良人早丧，止生一女，从幼许聘武二郎;奈因他父母俱亡，少年漂泊。
我的儿，几时是你于归的日子，母亲膝下无人，孩儿正好朝夕奉养，此事不须提起;请母亲训悔若真一番。
我的儿
……
此为老旦训女之前的一段开场白，老旦与旦同出场，自报了家世遭遇之余并点出与生角之间的关系，之后才是训女情节内容的开展。
故而可知训女情节固然不具推展剧情或影响情节发展的作用，但某些时候其却担任为角色出场所寄托的背景事件。
还包括庆寿宴会，因为庆寿宴会指传奇剧本中关于宴席聚会的情节，而戏曲人物相聚宴饮的理由又经常以祝寿庆诞为多。
再则如以交谊聚会或赠别送行做为聚宴目的等。
相聚行宴的目的与对象或者不尽相同，但内容形式上并无太大殊异，一般多见为角色欢言畅谈、咏叹事物时景、互祝道贺的喜乐场面。
庆寿宴会情节若安排在戏曲开始一两出，则亦具有出角色的作用。
利用一个欢庆热闹的宴会场面作为角色人物登场的时空背景。
生旦若既为夫妻家人，则安排为全家齐聚、主角人物同时登场，如《琵琶记》第二出〈高堂称寿〉、《香囊记》第二出〈庆寿〉皆是利用为双亲祝寿的事件场面使生旦家人全数一同出场。
生旦若尚在未遇阶段，庆寿宴会则多作为旦角一家出场的事件背景。
其理由可能亦是因为戏曲中女性形象的囿限，传奇旦角多为大家闺秀或良家妇女，寿筵家宴一事的安排有其封闭性与合理性。
藉此场合又可同时一并将旦角家庭成员交代完妥，此为安排在一剧起始阶段的庆寿宴会情节单元之主要作用。
寿筵宴席之间除了可见人物角色一起赞颂时节美景、祝寿者传达道贺之意的内容外，即使在欢庆场合，亲长一辈仍旧不忘藉此相聚时机对于儿女子媳加以训诫勉励，训勉所言则仍旧不脱男儿须求功名，女儿则嘱咐谨守礼教且盼其有良好归宿。
因此庆寿宴会情节经常也与关键情节类型中的催试与非关键情节中的训子教女单元有覆迭之处。
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其中一个理由也正是由于明代传奇作者以文人居多，文人剧作家亦喜好在适合的单元中同时也能一逞自身文才。
剧中担任要角的书生文人有时候几乎也就是文人剧作家寄托思想才情的对象，透过剧中人物的代言。
除了呈现出脚色文才出众的形象，间接地也表现出此剧作者深厚的文学底子，这应该也是这一类情节重复产生普遍运用的动机之一。
这些情节段落对于整体剧情的发展变化而言，几乎是没有任何作用可言。当然，就戏剧效果来说，则是充分展现出戏剧角色功名既成的欢喜气氛与荣耀心境。
还有就是自叹述志，因为下面的段落我们会将戏剧人物的自我感叹心志或与他者述说抱负胸怀的情节内容并列于同一种情节类型来讨论。
要知道剧中人物或者在独处时刻述说自身处境及挂念心事，或是向某特定对象吐露所遇难处或未竟心愿，方法略异，内容所陈则皆为主要角色人物内在心意的表白。
这一类的情节对于剧情发展无具体推动功能，亦无明显的外在动作，其主要作用在于以浓厚的抒情性唱词说白表现出人物的内在心理活动。
生角的自叹述志的内涵多在表达自我的理想抱负，或是功名未成、怀才不遇的感慨，以及对于良缘佳侣的企盼。
述志情节单元的位置若安排为一部戏剧初始几出，则往往具有出角色的功用，藉由生角登场、自述家世胸怀，为观众快速建立戏中主角基本的具体形象。
例如《幽闺记》第二出〈书帷自叹〉中蒋士隆自述功名搁置的挂念，《千金记》中的韩信在第五出〈抱怨〉。
像是《邯郸记》的卢生在第二出〈行田〉里独自叹言怀才不遇、英雄无用武之地的失落心情。
或是安排为生角访友或聚会时，杯酒之间一吐心中块垒，如《春芜记》第二出〈访友〉宋玉拜访荆佽飞互言胸怀期许。
以及《南柯记》里淳于棻同友人豪饮将醉之际道诉未遇之憾，《鸾鎞记》第二出〈论心〉杜羔惦记着当年的媒妁婚约竟一再蹉跎而感慨不已。
生角自述胸怀的情节无论寄托在什么样的场景，造访友人、熟人之间的相会聚饮，或赴考中途暂歇的旅店，环境与对话的对象或有差异。
但需要说明的是，该类情节主要的内涵与意义皆在于生角人物道诉沈藏于心中的志向与心意。
并且旦角人物的自叹行为亦多安排在戏剧前段部分，在主要旦角出场之后先针对其家世背景略加铺陈交代，之后便根据旦角人物的身份安排适宜的慨叹内涵。
令其感叹的事由最多就是感情之事:年届及笄之龄，对于尚未出现的姻缘情事有所企盼。
已有归宿之旦角则多忧心家庭际遇与自我处境，如《琵琶记》第九出〈临妆感叹〉赵五娘新婚二月即遇丈夫蔡伯喈奉父母之命离家赴考，之后全无消息。
五娘独自一人辛苦持家，既要成就丈夫功成名就，又需尽得为妇孝道，心中不免有所慨叹却又无人可诉，遂有临妆独叹之举。
或者是身陷风尘的烟花女子对于自身的悲苦遭遇甚感悲凉，并且进一步表达自己从良的衷心企盼，如《焚香记》中的敫桂英、《霞笺记》中的张丽容。
以及《青衫记》里的裴兴奴都有相类似的感慨心情。
其呈现方式或者为旦角一人闺中独叹，以大篇幅唱词充分而详细地表现出其内心的挂念与幽情。
或者安排一近亲友人与之对话，利用问答方式令其说出心中想望，如《明珠记》第八出〈闺叹〉。
并且刘无双在侍妾采苹的屡番探询之下说出对于父亲未能谨守承诺婉拒其与王仙客婚约一事的感叹。
自叹诉怨情节在整部戏之中多半是跟随着关键情事的走向而担任适当的陪衬穿插。
这一类的情节不但不具强烈的外在行为动作，对于剧情发展亦无切要关涉。
然而对于角色人物的性格形象与心思情志却有着进一步确定与强化的重要作用。
还有如相思忆念，六十种曲本中，无论是不是以才子佳人、悲欢离合之事作为主题情节。
因为剧中角色人物之间的聚散分合往往是传奇剧本用来制造情节曲折的常见手法。
对应着分离失散之事，遂有所谓的相思忆念行为产生。
思人者又以旦角为多，在忆念情节中则可见到剧作家为其设计了大幅长篇唱词，用以充分凸显出旦角人物因相思而几成病疾、令人怜惜的深情形象。
六十种曲多见将这样偏重于心理活动的行为作为独立一段情节单元来处理，事实上这样的情节对于剧情发展亦无具体影响。
某种层面说来，相思忆念与自叹诉怨情节有甚为相似之处，其表达方式皆是藉由当事人以独自唱念或与他者对话往返的方式道诉出内心感受，作用则是在于令观剧者感受到角色的真挚情意与心中企盼。
不同处则在于相思忆念情节所言内涵主要在于对分离之人的惦记挂念，以及期望相聚之日能及早实现。
相思忆念情节的抒情意义明显大过于叙事功能，因此自戏剧情节发展的角度来审视判断，则可定义为是一种非关键情节类型。
从角色刻画与舞台搬演作用来看，相思忆念情节则具有着深刻人物形象、营造抒情氛围，甚至是演员唱功表现的存在意义。
包括祭祀祝祷，因为祭祀祝祷情节所表现的内容为剧中角色人物向天向神表示心中的企盼与想望，祈求上天给予保佑与成全，或者是透过祭祀仪式来表达对于往生者的追忆悼念。
中国人是相信命与运的，人们面对未知的将来或不能完全掌握的命运走向，往往希冀在自身努力之外能够进一步寻求运气与命势的两相配合。
以令事情的发展能够顺利地走向个人所期望的目的。
于是向上天求福，向神明祈求佑助是人们遇到困难或有所企盼时一种非常自然而合理的行为表现。
这样的人生态度与生存习惯亦显见于传统戏曲的情节设计当中。
六十种曲剧中人物祝祷所祈事由势必与其身份及遭遇相关呼应。
事实上一部戏曲的故事题材与主要题旨之内容无论在哪一种情节类型当中都发挥深刻的影响力。
传奇中祝祷者仍以旦角为多，场景安排则多见为女子选于明月之夜烧香祈福，对天倾诉个人遭遇与心中企盼。
其所关心之事莫过于对于至亲者的祝福与期许，以及家人眷属能够及早相逢团聚之愿。
男子身份者则着重于功名企盼与家国之思的祈求。
祝祷情节某种层面说来亦与自叹情节拥有相类似的戏剧特色与作用;角色在祈神祝祷时经常是运用具体言词口白表达出所祈心愿，透过人物的话语，观众因能知悉剧中角色心里挂念之事与期盼愿望为何。
从主要情节线来审视，这类情节一样对于剧情发展不具切要影响作用，但它一样拥有让观众更为知悉角色人物的个性品格与心中意念的作用。
祭祀与祝祷在祈求庇佑一事所表现出来的形式手法与心情态度上甚为相似。
但在事件的细部内容与情节所发挥的戏剧作用则有殊异之趣。
祭祀指的是戏曲中角色对于已亡亲人进行超升荐亡仪式，希望亲者于天有灵，安详宁静。
然而在传奇剧本中荐亡祭祀之事往往是受到讹言的影响误会对方已亡逝。
故而有祭拜追悼之举，如《寻亲记》中郭氏听闻丈夫周羽已经于差往边疆途中遇难而对其遥拜奠祭，，事实上其夫侥幸获救脱难，并未身亡。
再则祭亡追悼场面亦会安排有巧遇与错过的情节内容，例如《香囊记》中张九成之妻邵贞娘以为丈夫已经丧命沙场，于上元佳节时前往寺庙为其荐亡。
恰遇官员行阵前来祈安，遂即转身回避离去;未料前来祈求天佑家人相聚者正为久别归乡的丈夫张九成。
祭祀者在追悼祭拜的过程中透露心中的伤感憾恨，观众在观戏的同时除了感同身受剧中人物的至深情感，却也因此对于剧中人能够早日厘清真相、重新团聚的情节发展有所预期等待。
以及教子训女，要知道教子训女是为生旦角色的双亲长者对于子女有所期勉训诫的情节内容。
父母长辈对于子女的训勉之事，女儿不外乎命其谨守妇德、知书达礼，男子则是勉其尽心追求学识功名，以显赫家名光耀祖宗。
训子教女情节在戏曲中的存在意义首先在于人物形象的刻画与对照呈现。
训勉子女的父母一方多半表现出传统父母权威严谨、期望子女有成的刻板形象，被训勉的子女一方因此可知其为管教严格的好人家子女，有某种程度的顺从与良善。
教子训女情节多数安排在整出戏曲的前部段落出现，有时亦具有出角色的作用。
例如《义侠记》一剧在第一出的家门惯例与第二出〈游寓〉安排生角武松上场之后，第三出〈训女〉名目所见为训女情节，但在老旦训诫女儿的对话之前，角色是这样上场的:
〔生查子〕生计拙如鸠，庭院花如绣。
母训自只承，女德惭闺秀。母亲万福。
若真孩儿到来。〔谒金门〕空相忆无计与传消息，游子天涯常浪迹，寄书何处觅。
春睡觉来无力，落絮随风扬白，倚遍栏杆空白夕，断肠芳草碧。
老身清河县魏氏之女，贾门之妇，良人早丧，止生一女，从幼许聘武二郎;奈因他父母俱亡，少年漂泊。
我的儿，几时是你于归的日子，母亲膝下无人，孩儿正好朝夕奉养，此事不须提起;请母亲训悔若真一番。
我的儿
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此为老旦训女之前的一段开场白，老旦与旦同出场，自报了家世遭遇之余并点出与生角之间的关系，之后才是训女情节内容的开展。
故而可知训女情节固然不具推展剧情或影响情节发展的作用，但某些时候其却担任为角色出场所寄托的背景事件。
还包括庆寿宴会，因为庆寿宴会指传奇剧本中关于宴席聚会的情节，而戏曲人物相聚宴饮的理由又经常以祝寿庆诞为多。
再则如以交谊聚会或赠别送行做为聚宴目的等。
相聚行宴的目的与对象或者不尽相同，但内容形式上并无太大殊异，一般多见为角色欢言畅谈、咏叹事物时景、互祝道贺的喜乐场面。
庆寿宴会情节若安排在戏曲开始一两出，则亦具有出角色的作用。
利用一个欢庆热闹的宴会场面作为角色人物登场的时空背景。
生旦若既为夫妻家人，则安排为全家齐聚、主角人物同时登场，如《琵琶记》第二出〈高堂称寿〉、《香囊记》第二出〈庆寿〉皆是利用为双亲祝寿的事件场面使生旦家人全数一同出场。
生旦若尚在未遇阶段，庆寿宴会则多作为旦角一家出场的事件背景。
其理由可能亦是因为戏曲中女性形象的囿限，传奇旦角多为大家闺秀或良家妇女，寿筵家宴一事的安排有其封闭性与合理性。
藉此场合又可同时一并将旦角家庭成员交代完妥，此为安排在一剧起始阶段的庆寿宴会情节单元之主要作用。
寿筵宴席之间除了可见人物角色一起赞颂时节美景、祝寿者传达道贺之意的内容外，即使在欢庆场合，亲长一辈仍旧不忘藉此相聚时机对于儿女子媳加以训诫勉励，训勉所言则仍旧不脱男儿须求功名，女儿则嘱咐谨守礼教且盼其有良好归宿。
因此庆寿宴会情节经常也与关键情节类型中的催试与非关键情节中的训子教女单元有覆迭之处。
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