第一百五十二章 求新免陈
当然长幅体制对于戏剧情节之铺排设计固然有这样的正面条件，相对而言，剧作家必须拥有相当的功力才能充分驾驭一部巨幅戏曲。
同时在剧情安排上必须关照各个情节段落的配合与串连，否则戏曲则容易流于拖沓散漫之病，令观者情绪与注意力都难以连贯。
再则过于冗长的戏曲演出若未能善于利用充实丰富的情节内容、曲折起伏的情剧情变化，以及适当的排场选择搭配，观戏者亦难以负荷如此漫长的戏曲搬演。
这是传奇体制载舟覆舟一线之隔的形式特色，唯就正面成就而言，巨幅戏剧结构确实有利于明传奇戏曲拥有曲折丰富的剧情安排。
剧情内容并且得到充足而完整的发挥空间，各式情节类型的明确风格与剧情作用亦在此条件上发展建立;这不但是传奇戏曲的关目情节特色，也是其超越前代戏曲的重要成就之一。此外还包括对完整角色行当扩展剧情空间。
因为元代杂剧的演出是由一人主唱，一部戏曲中以生或旦其中一角作为主要角色，情节的铺排发展尤其符合中国古典戏曲为一剧中心的情节结构原则。
故元杂剧有所谓或之区别，主要是针对一剧中作为唯一主唱之核心脚色人物者有生旦之别来加以定义的。
传奇戏曲在角色安排上则定有生旦对应而立的人物设置，且二者之间的关系熟悉紧密，以夫妇相称者或互有情意的情侣占大多数。
角色设计上这样的规范与限制反应在六十种曲的题材选取上则为才子佳人戏占了所有戏曲中最大的比重。
生旦之间的分合遭遇成了大多数戏曲中用以贯串全剧的中心主轴。
故事题材虽有高度重复的现象产生，但在剧情安排上仍旧会可见各式情节类型的变化运用以利于曲折剧情的设置。
一人一事串连全剧的形式特色在传奇戏曲中则转化调整为从主要生旦之间的互动所引发延伸的事件与遭遇。
二者成为贯串全剧的中心情节线;生旦对位的脚色安排则较之单一角色作为情节核心更能拓展出多样的人际互动。
从主要生旦脚色向外延伸扩充而编织成繁复的人际关系网，亦与传奇戏曲丰富完整的脚色行当组织作一内容与形式上的搭配。
人物行为是推动情节发展的基本力量，各种脚色在表演上又各有专才，因此丰富的人物及行当与多样的情节内涵互为搭衬。
当其搬演至舞台之上，亦为成就丰富多变的排场艺术之条件，对于剧者而言亦可谓提供了多种的艺术享受。
生旦对应的脚色关系对于戏剧情节之设计而言可以视作是丰富人物关系与排场艺术的有利条件。
但亦可能因为这样的规范形成了传奇戏曲题材选取时的束缚与限制。
同时需要说明的是，在非爱情类的戏码中，相对应的旦角则不一定有存在的必要。
例如搬演水浒英雄故事的《义侠记》、《鸣凤记》，或度脱道化剧情的《昙花记》。
这一类戏曲在内容上主题全部在于生旦之间的爱情或亲情关系，但受限于传奇角色设计的体制规范，剧中仍旧安置了与主要生角人物相对的旦角人物。
固然可以针对角色的性格特质安排以与生角之间适宜的互动，或者可将其行动设计为调剂戏剧节奏的非关键情节场面
终究就全部戏剧而言，这样的角色与从其身上延展出来的情节动作其实并没有绝对存在的必要。
对于戏曲剧情发展而言亦容易造成松散失焦与紧密性不强的负面影响。
如吕天成《曲品》对于《千金记》一剧的评论为
《千金记》一剧旨在搬演历史人物韩信发迹变泰的经历，并以楚汉相争之事作为背景。
整部戏剧的核心人物扣紧在韩信一人之上，韩信之妻一角虽居旦角位置，在发挥主题意旨与剧情意义上却为可有可无之人物。
于是在一剧中与其相关的情节设计，往往也因为风格属性的不协调，而难有充分的发挥空间，反成本剧之中寂寥落寞不甚搭衬的情节段落。
因此传奇戏曲完整的脚色体制在正面而言固然可以丰富排场艺术。
但对于戏曲题材的选取有着一定程度的囿限。
而且并非每一种题材类型的戏曲都需要各式行当脚色的搭配，剧作家若未能在行当与剧中人物之间作一妥当安排，某些脚色的安置或剧情的设计，便易产生多余而贴切性不足的缺憾。
并且团圆结局定式赋予故事新的思想旨趣，以汲古阁六十种传奇为观察例子，每一部戏曲在结局安排上几乎皆以团圆封赏收尾。
唯少数剧本因特殊的故事题材或剧作家进一步刻意的延伸变化，而安排了归隐或出世修道等结局。
但这类情节亦经常是出现在将所有情节发展线皆作了正面的妥善收束之后所增加的余韵，基本上无损于一部戏主要想要传达的事件结局之情调。
传奇戏曲的内容多半是承袭前代戏剧题材或古代旧有本事而来，对于原本是为悲剧收场的故事结局则可能作了更动变化，要求以完满的收尾作为结束。
其对于一部戏曲的影响则不仅局限于尾声部分的一小段内容设计，剧作家必须在切要的关节点上做出适当的转折设计。
以令剧情发展可以顺利而合理地走向计划中的人物团聚、冤屈平定、功成名就等正向的结局。
这样的创作原则与长幅剧情架构相互搭衬配合所造成的正面影响，便是情节设计上因此必须充分利用推进、转折、高潮与复原等艺术技巧。
首先要能在漫长的剧情发展中制造多处曲折以使剧情不至于冗长却平淡而无可观之处。
其次就是在多处用以制造的冲突与转折之后，势必需要安排以再度的转折与复原的手法以令一切挫折矛盾、冲突危难能得到解决与平复，也让剧情发展至尾声时得以回归到基本的平衡状态完满地收尾。
同时传奇戏曲没有例外地以美好结局收场一部份也是反映了群众的价值观与观剧喜好。
这经常也是明代传奇戏曲为历代学者所批评之处。
固定的结局程序对于整部戏曲的艺术价值是否形成损害未能以同一标准审视之，剧情如何转折演化到一适当的结局，各剧的条件不一而足。
剧作家若能善于运用各种戏剧技巧设计了剧情发展过程中充足的起伏变化，并且将情节演进合情合理地引向一个完满的收尾。
其艺术价值并不一定会有所减损，对于相同故事题材的运用却更动其剧情细部与结局安排，除了制造了满足时代环境中观剧者的特殊喜好。
赋予了旧有题材全新的中心主题与思想情旨，此亦可将之视为一部经过重新诠释与二度创作的戏曲新作。
一代戏曲有一代戏曲之审美品味，旧有本事情节或古剧内容作并非唯一检视标准，回归到戏曲本身。
剧作家能够在固定的程序规范出提炼出新的意趣、曲折但合理的情节结构，其仍旧足以称得上是一部优秀的戏曲创作。
从这个角度着眼，我们肯定多数的传奇作品能够在特定的形式规范下创作出深具时代特色的戏曲作品。
还有就是以戏曲关目美学理论审视传奇情节创作。
这是由于中国古典戏曲的关目美学萌芽于元代，成熟于明代，集大成于清代。
因此古代戏曲家从具体而丰富的戏曲创作成果中，累积归纳了关于戏曲情节关目设计布置的心得，成就了古典戏曲关目美学理论体系的建立。
关目情节相关理论在明清二代发展至巅峰，而大部分剧论的检视作品与默认的谈话对象是以传奇戏曲的关目情节为多。
剧论家同时兼具观众与作剧者的身份，其在具体的欣赏与创作过程经历中对于戏曲情节艺术的体认与心得，是我们审视评价传奇戏曲情节设计成果可以参酌的重要意见。
本论文在传奇戏曲关目情节的分析上，侧重于情节内容设计之讨论以及剧情演进上初步的搭配串合原则，而非归纳出整体情节结构的组织逻辑。
运用戏曲关目美学理论来检视六十种曲情节艺术成就，则亦偏重在于情节内容设计安排层面的讨论。
即使将明传奇的范围缩小至六十种曲本，每一部传奇的情节设计不但拥有不同的风格特色，历代戏曲论著中所能见到的相关评论亦经常可见剧论家以不同的立场及视角，掺杂个人的美学标准，对相同的作品却产生殊异的评价。
因此本节仅能就一全面性的综合观察，以关涉情节内容设计一事的细密详尽、去除窠臼、新颖奇特、合情合理及曲折起伏等原则作为检视要项进行整合性论述。
去除窠臼与新颖奇特或可视为一体两面之事，故将其并为一类，以下则就此四层面分项讨论。
当然，我们这里提出戏曲情节设计必须详尽细密的剧论家甚众，从明初朱有炖〈继母大贤传奇自引〉文中提到之评论，到清代李渔细论一事。
由此可见历代剧论家皆认同戏曲情节之设计安排必须力求详尽细密，将所演之事充分交代清楚，未有缺憾遗漏，这尤其是情节架构庞大的传奇戏曲尤其必须留意之事。
毕竟传奇剧本是依据漫长浩大的体制格式来从事情节铺排设计，其拥有着极大的叙事空间将剧中出现的事件人物发展遭遇作一充分的铺叙与完整的交代。
例如梁廷枏《曲话》举元杂剧《李亚仙花酒曲江池》与明传奇《绣繻记》作一参照比较，二者皆是取唐传奇《李娃传》故事加以改编成剧本。
在人物背景设计上，二句拥有无关轻重的大小差异，
而梁廷枏认为杂剧四折之限则是造就相同故事题材、杂剧和传奇两种不同体制剧种因此在情节内容的设计上有着疏略与详密不同的表现。
传奇戏曲在取材上固然多缘用古剧旧事，但是情节的铺叙上却往往得以拥有更为详尽细致的安排与交代，对于人物性格的刻画与主题情旨也有了更为细腻深刻的展现。
唯力求详尽之时，若未能拿捏其中细微分寸，或者也易落入过度细杂琐碎之嫌。
再则倘若剧作家安排了过多的情节支线与人物动作，倘使不具充分掌握运转的能力，自然也会有遗漏未全的情况发生。
像是贾仲明在《录鬼簿续编》对于陈宁甫《两无功》一剧提出的评词，可视为关目美学中新颖奇特一项的萌芽。
到明代王骥德以作为剧作家作剧时的提醒指点，前者以正面方式期许戏曲创作当力求新意，后者则以告诫姿态指出剧情写作当避免落入窠臼。
其后戏曲理论史上剧论家亦多留意到戏曲剧情创作需力求新颖避免陈套的审美观点。
明代传奇戏曲最为后人所批评之处其中一点也是在于情节设计容易陷入一定的范式。
常见模仿盗袭之处;例如梁廷枏《曲话》对于《怀香记》与《焚香记》部分情节段落的设计有这样的批评:
又
其所评指详确允实，两部戏在该段情节单元中确能看出极为类似的影子。
……
……
……
同时在剧情安排上必须关照各个情节段落的配合与串连，否则戏曲则容易流于拖沓散漫之病，令观者情绪与注意力都难以连贯。
再则过于冗长的戏曲演出若未能善于利用充实丰富的情节内容、曲折起伏的情剧情变化，以及适当的排场选择搭配，观戏者亦难以负荷如此漫长的戏曲搬演。
这是传奇体制载舟覆舟一线之隔的形式特色，唯就正面成就而言，巨幅戏剧结构确实有利于明传奇戏曲拥有曲折丰富的剧情安排。
剧情内容并且得到充足而完整的发挥空间，各式情节类型的明确风格与剧情作用亦在此条件上发展建立;这不但是传奇戏曲的关目情节特色，也是其超越前代戏曲的重要成就之一。此外还包括对完整角色行当扩展剧情空间。
因为元代杂剧的演出是由一人主唱，一部戏曲中以生或旦其中一角作为主要角色，情节的铺排发展尤其符合中国古典戏曲为一剧中心的情节结构原则。
故元杂剧有所谓或之区别，主要是针对一剧中作为唯一主唱之核心脚色人物者有生旦之别来加以定义的。
传奇戏曲在角色安排上则定有生旦对应而立的人物设置，且二者之间的关系熟悉紧密，以夫妇相称者或互有情意的情侣占大多数。
角色设计上这样的规范与限制反应在六十种曲的题材选取上则为才子佳人戏占了所有戏曲中最大的比重。
生旦之间的分合遭遇成了大多数戏曲中用以贯串全剧的中心主轴。
故事题材虽有高度重复的现象产生，但在剧情安排上仍旧会可见各式情节类型的变化运用以利于曲折剧情的设置。
一人一事串连全剧的形式特色在传奇戏曲中则转化调整为从主要生旦之间的互动所引发延伸的事件与遭遇。
二者成为贯串全剧的中心情节线;生旦对位的脚色安排则较之单一角色作为情节核心更能拓展出多样的人际互动。
从主要生旦脚色向外延伸扩充而编织成繁复的人际关系网，亦与传奇戏曲丰富完整的脚色行当组织作一内容与形式上的搭配。
人物行为是推动情节发展的基本力量，各种脚色在表演上又各有专才，因此丰富的人物及行当与多样的情节内涵互为搭衬。
当其搬演至舞台之上，亦为成就丰富多变的排场艺术之条件，对于剧者而言亦可谓提供了多种的艺术享受。
生旦对应的脚色关系对于戏剧情节之设计而言可以视作是丰富人物关系与排场艺术的有利条件。
但亦可能因为这样的规范形成了传奇戏曲题材选取时的束缚与限制。
同时需要说明的是，在非爱情类的戏码中，相对应的旦角则不一定有存在的必要。
例如搬演水浒英雄故事的《义侠记》、《鸣凤记》，或度脱道化剧情的《昙花记》。
这一类戏曲在内容上主题全部在于生旦之间的爱情或亲情关系，但受限于传奇角色设计的体制规范，剧中仍旧安置了与主要生角人物相对的旦角人物。
固然可以针对角色的性格特质安排以与生角之间适宜的互动，或者可将其行动设计为调剂戏剧节奏的非关键情节场面
终究就全部戏剧而言，这样的角色与从其身上延展出来的情节动作其实并没有绝对存在的必要。
对于戏曲剧情发展而言亦容易造成松散失焦与紧密性不强的负面影响。
如吕天成《曲品》对于《千金记》一剧的评论为
《千金记》一剧旨在搬演历史人物韩信发迹变泰的经历，并以楚汉相争之事作为背景。
整部戏剧的核心人物扣紧在韩信一人之上，韩信之妻一角虽居旦角位置，在发挥主题意旨与剧情意义上却为可有可无之人物。
于是在一剧中与其相关的情节设计，往往也因为风格属性的不协调，而难有充分的发挥空间，反成本剧之中寂寥落寞不甚搭衬的情节段落。
因此传奇戏曲完整的脚色体制在正面而言固然可以丰富排场艺术。
但对于戏曲题材的选取有着一定程度的囿限。
而且并非每一种题材类型的戏曲都需要各式行当脚色的搭配，剧作家若未能在行当与剧中人物之间作一妥当安排，某些脚色的安置或剧情的设计，便易产生多余而贴切性不足的缺憾。
并且团圆结局定式赋予故事新的思想旨趣，以汲古阁六十种传奇为观察例子，每一部戏曲在结局安排上几乎皆以团圆封赏收尾。
唯少数剧本因特殊的故事题材或剧作家进一步刻意的延伸变化，而安排了归隐或出世修道等结局。
但这类情节亦经常是出现在将所有情节发展线皆作了正面的妥善收束之后所增加的余韵，基本上无损于一部戏主要想要传达的事件结局之情调。
传奇戏曲的内容多半是承袭前代戏剧题材或古代旧有本事而来，对于原本是为悲剧收场的故事结局则可能作了更动变化，要求以完满的收尾作为结束。
其对于一部戏曲的影响则不仅局限于尾声部分的一小段内容设计，剧作家必须在切要的关节点上做出适当的转折设计。
以令剧情发展可以顺利而合理地走向计划中的人物团聚、冤屈平定、功成名就等正向的结局。
这样的创作原则与长幅剧情架构相互搭衬配合所造成的正面影响，便是情节设计上因此必须充分利用推进、转折、高潮与复原等艺术技巧。
首先要能在漫长的剧情发展中制造多处曲折以使剧情不至于冗长却平淡而无可观之处。
其次就是在多处用以制造的冲突与转折之后，势必需要安排以再度的转折与复原的手法以令一切挫折矛盾、冲突危难能得到解决与平复，也让剧情发展至尾声时得以回归到基本的平衡状态完满地收尾。
同时传奇戏曲没有例外地以美好结局收场一部份也是反映了群众的价值观与观剧喜好。
这经常也是明代传奇戏曲为历代学者所批评之处。
固定的结局程序对于整部戏曲的艺术价值是否形成损害未能以同一标准审视之，剧情如何转折演化到一适当的结局，各剧的条件不一而足。
剧作家若能善于运用各种戏剧技巧设计了剧情发展过程中充足的起伏变化，并且将情节演进合情合理地引向一个完满的收尾。
其艺术价值并不一定会有所减损，对于相同故事题材的运用却更动其剧情细部与结局安排，除了制造了满足时代环境中观剧者的特殊喜好。
赋予了旧有题材全新的中心主题与思想情旨，此亦可将之视为一部经过重新诠释与二度创作的戏曲新作。
一代戏曲有一代戏曲之审美品味，旧有本事情节或古剧内容作并非唯一检视标准，回归到戏曲本身。
剧作家能够在固定的程序规范出提炼出新的意趣、曲折但合理的情节结构，其仍旧足以称得上是一部优秀的戏曲创作。
从这个角度着眼，我们肯定多数的传奇作品能够在特定的形式规范下创作出深具时代特色的戏曲作品。
还有就是以戏曲关目美学理论审视传奇情节创作。
这是由于中国古典戏曲的关目美学萌芽于元代，成熟于明代，集大成于清代。
因此古代戏曲家从具体而丰富的戏曲创作成果中，累积归纳了关于戏曲情节关目设计布置的心得，成就了古典戏曲关目美学理论体系的建立。
关目情节相关理论在明清二代发展至巅峰，而大部分剧论的检视作品与默认的谈话对象是以传奇戏曲的关目情节为多。
剧论家同时兼具观众与作剧者的身份，其在具体的欣赏与创作过程经历中对于戏曲情节艺术的体认与心得，是我们审视评价传奇戏曲情节设计成果可以参酌的重要意见。
本论文在传奇戏曲关目情节的分析上，侧重于情节内容设计之讨论以及剧情演进上初步的搭配串合原则，而非归纳出整体情节结构的组织逻辑。
运用戏曲关目美学理论来检视六十种曲情节艺术成就，则亦偏重在于情节内容设计安排层面的讨论。
即使将明传奇的范围缩小至六十种曲本，每一部传奇的情节设计不但拥有不同的风格特色，历代戏曲论著中所能见到的相关评论亦经常可见剧论家以不同的立场及视角，掺杂个人的美学标准，对相同的作品却产生殊异的评价。
因此本节仅能就一全面性的综合观察，以关涉情节内容设计一事的细密详尽、去除窠臼、新颖奇特、合情合理及曲折起伏等原则作为检视要项进行整合性论述。
去除窠臼与新颖奇特或可视为一体两面之事，故将其并为一类，以下则就此四层面分项讨论。
当然，我们这里提出戏曲情节设计必须详尽细密的剧论家甚众，从明初朱有炖〈继母大贤传奇自引〉文中提到之评论，到清代李渔细论一事。
由此可见历代剧论家皆认同戏曲情节之设计安排必须力求详尽细密，将所演之事充分交代清楚，未有缺憾遗漏，这尤其是情节架构庞大的传奇戏曲尤其必须留意之事。
毕竟传奇剧本是依据漫长浩大的体制格式来从事情节铺排设计，其拥有着极大的叙事空间将剧中出现的事件人物发展遭遇作一充分的铺叙与完整的交代。
例如梁廷枏《曲话》举元杂剧《李亚仙花酒曲江池》与明传奇《绣繻记》作一参照比较，二者皆是取唐传奇《李娃传》故事加以改编成剧本。
在人物背景设计上，二句拥有无关轻重的大小差异，
而梁廷枏认为杂剧四折之限则是造就相同故事题材、杂剧和传奇两种不同体制剧种因此在情节内容的设计上有着疏略与详密不同的表现。
传奇戏曲在取材上固然多缘用古剧旧事，但是情节的铺叙上却往往得以拥有更为详尽细致的安排与交代，对于人物性格的刻画与主题情旨也有了更为细腻深刻的展现。
唯力求详尽之时，若未能拿捏其中细微分寸，或者也易落入过度细杂琐碎之嫌。
再则倘若剧作家安排了过多的情节支线与人物动作，倘使不具充分掌握运转的能力，自然也会有遗漏未全的情况发生。
像是贾仲明在《录鬼簿续编》对于陈宁甫《两无功》一剧提出的评词，可视为关目美学中新颖奇特一项的萌芽。
到明代王骥德以作为剧作家作剧时的提醒指点，前者以正面方式期许戏曲创作当力求新意，后者则以告诫姿态指出剧情写作当避免落入窠臼。
其后戏曲理论史上剧论家亦多留意到戏曲剧情创作需力求新颖避免陈套的审美观点。
明代传奇戏曲最为后人所批评之处其中一点也是在于情节设计容易陷入一定的范式。
常见模仿盗袭之处;例如梁廷枏《曲话》对于《怀香记》与《焚香记》部分情节段落的设计有这样的批评:
又
其所评指详确允实，两部戏在该段情节单元中确能看出极为类似的影子。
……
……
……
转码声明：以上内容基于搜索引擎转码技术对网站内容进行转码阅读，自身不保存任何数据，请您支持正版