第一百五十五章 不绝如缕
而传奇戏曲在戏剧史上的发展阶段堪称是高度纯熟的集大成时期，其在前代戏曲所提供的丰富养料与艺术经验之上进一步加以综合与改造，发展出一种体制完整艺术表现成熟的戏曲样式。
像是在戏曲情节安排设计一事上，则参照着本身形式所必须包含的丰富内涵，以主题情旨与主要人物作为贯串全剧的中心主轴，据此发展延伸出各种相关的情节段落。
对于前代戏曲所能见的情节内容承袭之外又进而加以扩张变化，产生了符合传奇戏曲体制需求的戏曲情节类型，亦呈现出殊异于其他体制剧种的情节特色。
将时间从明代传奇戏曲拉近至今日尚表演于舞台上的昆曲艺术，诸多古代剧本仍旧可以在舞台上见其踪影。
然时代与环境的巨大变迁，昔日悠长繁浩的传奇剧本已经不适合现代观众的审美口味了，我们可以看到的经常多是择出搬演的折子戏。
中国古典戏曲特殊的点线式情节结构，令每一出戏曲几乎都可以独立成戏，因此剧团或演员可自行揣想观众的审美情趣，择选精彩折子搬演。
然而若能将当初实为了场上演出而创作的传奇剧本全本搬演，或依照其主题情旨对剧本略加删选串连演出。
这样不但可以忠实呈现剧作家在一部戏曲中所寄托的思想旨趣与精心安排构思的戏剧故事，亦能让当代观众再次感受昔日戏迷对于昆曲艺术的爱好执着之因。
以及戏曲原初的艺术成就与审美趣味所在。
于是在现在我们甚至可以看到汤显祖的《牡丹亭》及清代洪升的《长生殿》为当代艺术爱好者以贴近剧本原貌的方式，将全本戏加以改编浓缩后再度搬演于现代舞台之上。
后代演出时或者根据舞台效果有所删减更动，最能体现作家创作意旨与舞台意识者，还是剧本本身。
实体剧本的存在有助于后人对于古代戏曲创作与搬演情形有所认识与了解，我们已经无从知道确切的演出情状，唯能依赖这些剧作透过文字的记载来揣摩想象。
而今人观看戏曲的审美标准及喜好事由与古人拥有相当的差距，这亦是不可避免之事。
当代新编戏曲在题材的选用上仍经常援用旧有历史故事或文学创作来从事剧本的编写与情节的重新创作。
并且现代人观赏戏曲除了戏曲艺术本身最受瞩目的演员唱曲功夫与身段演出，对于戏剧情节更是要求有强烈的起伏冲突以能引人入胜。
这或可说是时代趋势所需造就戏剧情节在古典戏曲中越来越受到重视，原是可喜之事，然而其中的精神却已经与古代戏曲有着些许的距离。
如学者王德威曾以一位的身份对于观赏当代古典戏曲演出提出这样的心得:
《王熙凤》一戏演得花团锦簇，事后回味，却总觉得好像少了点什么。
也许为了迎合现代剧场观众的口味，整出戏编排紧凑，务求没有冷场。
但也因此，演出显得太，欠缺疾徐有致的节奏感，再多一步，就像百老汇的音乐剧了。
传统京剧是有拖沓松散的毛病，但有远见的编导和演员一向可以逆势经营，从拖沓中练出悠长的余韵，从松散中建立距离的魅力。
其以当代京剧演出为例提出省思与建议，却亦可作为所有古典戏曲表演的一个提醒。
疾徐有致的节奏感，从拖沓中练出悠长的余韵，从松散中建立距离的魅力，这正是关键情节与非关键情节穿插而行所能展现出缓急得宜错落有致的韵味，也正是中国古典戏曲艺术的魅力与成就之所在。
还有包括古代鬼怪小说的审丑意义，因为从词源意义上讲，美学的本名应当称之为“感性学”。
这是大家都熟知的，Aesthetics无论从词根、词源来看，还是从它所派生出来的各种西文变体名词来理解，其本意就是为感性立言。
而感性学应当包含“审美”与“审丑”的合题。
但是，几千年来，美和善共享宗教的洗礼，世代都有人为美建功立传。
而丑的处境却实在可悲。人们把它和恶混为一谈，甚至将它逐出神圣的天堂。
结果是美有美学，丑则长期没有丑学，研究美的学问实际上成了“感性学”的全部内容。
就连提出“感性学”的鲍姆嘉通也没能做到公允，给丑学一个合理的席位。
因此说，这样的美学只能算作片面的感性学。
就此，栾栋先生曾批评说：这样的感性学研究，从美学的角度去看审丑活动，把审丑严严实实地包裹在审美的衣襟之下。
审丑只是一种象征性地摆设，丑在历史上的地位便无足轻重，它能做为审美的陪衬，已经得其所宜了，似乎有这么一点审丑点缀，美学就体大虑周，丑学也不必提起。
这样一来，对丑学的讨论便堕入了审美文化的心理惰性之中。
人多耽安逸而惮劳苦，既然审美的园地那么赏心悦目，何必在审丑的羊肠小道上披荆斩棘。
在人类文化发展的历史上，在审丑方面迈出一步远比审美活动要艰难。
鉴于审丑研究所具有的理论意义和实践意义，笔者尝试作这一方面的研究，而之所以落实于本文这样一个题目，主要原因如下：
首先，就西方而言，丑学的艺术实践和理论研究直到现代才开始显露出势头。
而有关艺术家和理论家对于丑的开始重视很大程度上是对传统艺术的审美疲劳为主要因由的。
这于西方艺术大师雨果的如下一番话中可见一斑。
“古老而庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感，同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦。”
“崇高和崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也是如此。”
“相反，滑稽、丑怪都似乎是一段休息时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜、更敏锐的感觉朝着美上升。”
就中国来说则自有其特点：中国人从文化艺术产生之日起，就没有摈弃过“丑”，在中华民族几千年的文化长河中，总能彰显出炎黄子孙们美丑兼审的完整的感性能力。
中国人对于审丑的情趣可以说源远流长，中国古代文化艺术中的审丑意味可以说不绝如缕。
其次，研究中国古代文化艺术的审丑现象，虽然可以从许多方面或层面入手，但相比较而言，小说中对“丑”的展现似乎更有系统和规模一些。
从《山海经》、《列异传》到《搜神记》、《幽明录》，再到《玄怪录》、《太平广记》、《西游记》、《聊斋志异》??都是以“鬼怪”为题材的典范之作。
可以说，“鬼怪”意象贯穿于中国古代小说发展的整个过程，而从南北朝的《搜神记》到清代的《聊斋志异》，形成了中国古代小说“鬼怪”意象系统从定型到发展的明晰的脉络。
因此，虽然中国古代的诗歌、绘画、雕塑、戏曲中也不乏对“丑”的展现与表现，但本文仅作为背景性的参照物，而重点考察中国古代小说对“鬼怪”意象的丰富多彩的展现和表现，从而对中国古代的审丑文化心理及其意义有所揭示。
最后，一切历史都是“当代史”，当代人对历史上任何现象的严肃认真的研究，都理当对现实和未来有所裨益。
而相对于古代来看，近现代中国人的审丑能力虽然仍多有显现，但由于西风东渐，西方传统的独尊于“美”的美学观念在中国影响日深，中国人的审丑能力未免因而有所抑制，或者说进入了一种近于隐性发展的状态之中。
因此，我们这里的研究对审丑意识和能力的张扬应当不无些许现实的理论意义和实践意义。
事实上，国内外有很多学者致力于对鬼怪的的研究，他们大部分为民俗学者，着重在搜集各民族口头流传或文学作品中的鬼怪故事并将其分类收编。
当然，也有大批学者研究鬼怪是从人类学的角度来探析其文化源流、文学原型的。
有关专著有：〔俄〕李福清《神话与鬼话》，〔古罗马〕奥古斯丁《论灵魂及其起源》、〔法〕罗贝尔·穆尚布莱《魔鬼的历史》。
徐华龙《中国鬼文化》、张劲松《中国鬼信仰》、俞汝捷《仙鬼妖人——志怪传奇新论》、王景琳《鬼神的魔力》、蔚家麟《中国民间故事大观——神灵鬼怪卷》、尹飞舟《中国古代鬼神文化大观》。
此外，也有专门研究审丑的，最有影响的是黑格尔派学者罗森克兰茨《丑的美学》。
像是国内最早研究丑学领域的是刘东，1986年他出版了《西方的丑学》一书，但书中多是对文学艺术的现象性描述。
到了近几年对审丑理论最有系统论述的是栾栋先生，他在《感性学发微》一书中给丑正了名，把丑提到了本体的高度，研究其本质内涵以及丑在中西艺术中的表现。
还有王庆卫《丑的轨迹》是近几年来又一部系统论述丑的著作。
这些著作都对丑、审丑有着比较深刻的理解与认识，是本文展开理论研究的基点。
包括不能不提的是近些年有大批学者注意到了“丑学”这一领域。
大量关于“丑、审丑”的期刊论文为我们提供了多个研究“丑”的角度，例如：王洪岳《试论中国人的审丑意识》、栾栋《丑的体性》、王庆卫《中国传统丑观念初探》、莫丽娟等《谈审丑的几种方式》、周来祥《辩证和谐美学与审丑教育》、李大敏《丑的美学意义》等。
然而，至今却鲜有人从审丑的角度研究中国传统文化，这主要是西学东渐的影响所致。
我国学术界对于丑学的重视源于西方的近现代文学观念。
西方自世纪末以来，兴起了一股强劲的非理性主义思潮，这股思潮发展到20世纪之后，已经渗透到哲学、文学艺术乃至一切文化领域，而且愈加地反叛传统、现实。
它对人生的意义、生与死、道德、幸福、痛苦这些人们终极关切的问题从本体论，更具体地说，从生命意志的立场上作了深切而又无奈的解说。
它是一种悲观主义信仰，将人的生存世界视为毫无意义的荒诞境遇，否定生命的价值和人生的意义。
鉴于此，他们将传统所不齿的“丑”奉为最真实的存在，剖析着人性深处的恶与世界无尽的荒诞。
艺术现实带动了文论界，一时间“丑艺术”的合理性在西方得到了承认。
就是在这样的大背景下，我国的学术界也出现了“审丑”研究的涓流。
例如：王洪岳《丑学与新时期先锋小说》、《论20世纪末叶的审丑文学思潮》、曲德煊《论现代派艺术的“丑”与审丑“》、商昌宝《试析贾平凹审美视角转变的原因》、高宏生《走向审丑的文学》。
由此可以看出，目前学界以审丑理论运用于艺术实践、文学批评的总是侧重于现代、后现代艺术领域，这不能不说是受西方当代学术现实的影响所致。
中国的文化艺术在此之前就没有“丑”的存在吗？事实上，中国人从其文化艺术产生之日起，就没有摈弃过“丑”，而且也没有忽视过“丑”。
中华民族几千年的文化长河，一以贯之地彰显出炎黄子孙美丑兼审的完整的感性能力。
开天辟地而模样并不英俊的盘古、捏黄土造华夏子孙的人首蛇身的女娲、富有“狞厉美”的夏商周时期的青铜器皿、中国石窟中那些面目丑陋的阿男、迦叶、金刚、力士佛教造像、鬼怪妖魔罗布其中充满迷幻怪异风格的志怪传奇小说、历代杂耍中的小丑和戏剧中的丑角??
中国人的审丑情趣可以说源远流长，中国古代文化艺术中的审丑意味可以说不绝如缕。
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像是在戏曲情节安排设计一事上，则参照着本身形式所必须包含的丰富内涵，以主题情旨与主要人物作为贯串全剧的中心主轴，据此发展延伸出各种相关的情节段落。
对于前代戏曲所能见的情节内容承袭之外又进而加以扩张变化，产生了符合传奇戏曲体制需求的戏曲情节类型，亦呈现出殊异于其他体制剧种的情节特色。
将时间从明代传奇戏曲拉近至今日尚表演于舞台上的昆曲艺术，诸多古代剧本仍旧可以在舞台上见其踪影。
然时代与环境的巨大变迁，昔日悠长繁浩的传奇剧本已经不适合现代观众的审美口味了，我们可以看到的经常多是择出搬演的折子戏。
中国古典戏曲特殊的点线式情节结构，令每一出戏曲几乎都可以独立成戏，因此剧团或演员可自行揣想观众的审美情趣，择选精彩折子搬演。
然而若能将当初实为了场上演出而创作的传奇剧本全本搬演，或依照其主题情旨对剧本略加删选串连演出。
这样不但可以忠实呈现剧作家在一部戏曲中所寄托的思想旨趣与精心安排构思的戏剧故事，亦能让当代观众再次感受昔日戏迷对于昆曲艺术的爱好执着之因。
以及戏曲原初的艺术成就与审美趣味所在。
于是在现在我们甚至可以看到汤显祖的《牡丹亭》及清代洪升的《长生殿》为当代艺术爱好者以贴近剧本原貌的方式，将全本戏加以改编浓缩后再度搬演于现代舞台之上。
后代演出时或者根据舞台效果有所删减更动，最能体现作家创作意旨与舞台意识者，还是剧本本身。
实体剧本的存在有助于后人对于古代戏曲创作与搬演情形有所认识与了解，我们已经无从知道确切的演出情状，唯能依赖这些剧作透过文字的记载来揣摩想象。
而今人观看戏曲的审美标准及喜好事由与古人拥有相当的差距，这亦是不可避免之事。
当代新编戏曲在题材的选用上仍经常援用旧有历史故事或文学创作来从事剧本的编写与情节的重新创作。
并且现代人观赏戏曲除了戏曲艺术本身最受瞩目的演员唱曲功夫与身段演出，对于戏剧情节更是要求有强烈的起伏冲突以能引人入胜。
这或可说是时代趋势所需造就戏剧情节在古典戏曲中越来越受到重视，原是可喜之事，然而其中的精神却已经与古代戏曲有着些许的距离。
如学者王德威曾以一位的身份对于观赏当代古典戏曲演出提出这样的心得:
《王熙凤》一戏演得花团锦簇，事后回味，却总觉得好像少了点什么。
也许为了迎合现代剧场观众的口味，整出戏编排紧凑，务求没有冷场。
但也因此，演出显得太，欠缺疾徐有致的节奏感，再多一步，就像百老汇的音乐剧了。
传统京剧是有拖沓松散的毛病，但有远见的编导和演员一向可以逆势经营，从拖沓中练出悠长的余韵，从松散中建立距离的魅力。
其以当代京剧演出为例提出省思与建议，却亦可作为所有古典戏曲表演的一个提醒。
疾徐有致的节奏感，从拖沓中练出悠长的余韵，从松散中建立距离的魅力，这正是关键情节与非关键情节穿插而行所能展现出缓急得宜错落有致的韵味，也正是中国古典戏曲艺术的魅力与成就之所在。
还有包括古代鬼怪小说的审丑意义，因为从词源意义上讲，美学的本名应当称之为“感性学”。
这是大家都熟知的，Aesthetics无论从词根、词源来看，还是从它所派生出来的各种西文变体名词来理解，其本意就是为感性立言。
而感性学应当包含“审美”与“审丑”的合题。
但是，几千年来，美和善共享宗教的洗礼，世代都有人为美建功立传。
而丑的处境却实在可悲。人们把它和恶混为一谈，甚至将它逐出神圣的天堂。
结果是美有美学，丑则长期没有丑学，研究美的学问实际上成了“感性学”的全部内容。
就连提出“感性学”的鲍姆嘉通也没能做到公允，给丑学一个合理的席位。
因此说，这样的美学只能算作片面的感性学。
就此，栾栋先生曾批评说：这样的感性学研究，从美学的角度去看审丑活动，把审丑严严实实地包裹在审美的衣襟之下。
审丑只是一种象征性地摆设，丑在历史上的地位便无足轻重，它能做为审美的陪衬，已经得其所宜了，似乎有这么一点审丑点缀，美学就体大虑周，丑学也不必提起。
这样一来，对丑学的讨论便堕入了审美文化的心理惰性之中。
人多耽安逸而惮劳苦，既然审美的园地那么赏心悦目，何必在审丑的羊肠小道上披荆斩棘。
在人类文化发展的历史上，在审丑方面迈出一步远比审美活动要艰难。
鉴于审丑研究所具有的理论意义和实践意义，笔者尝试作这一方面的研究，而之所以落实于本文这样一个题目，主要原因如下：
首先，就西方而言，丑学的艺术实践和理论研究直到现代才开始显露出势头。
而有关艺术家和理论家对于丑的开始重视很大程度上是对传统艺术的审美疲劳为主要因由的。
这于西方艺术大师雨果的如下一番话中可见一斑。
“古老而庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感，同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦。”
“崇高和崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也是如此。”
“相反，滑稽、丑怪都似乎是一段休息时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜、更敏锐的感觉朝着美上升。”
就中国来说则自有其特点：中国人从文化艺术产生之日起，就没有摈弃过“丑”，在中华民族几千年的文化长河中，总能彰显出炎黄子孙们美丑兼审的完整的感性能力。
中国人对于审丑的情趣可以说源远流长，中国古代文化艺术中的审丑意味可以说不绝如缕。
其次，研究中国古代文化艺术的审丑现象，虽然可以从许多方面或层面入手，但相比较而言，小说中对“丑”的展现似乎更有系统和规模一些。
从《山海经》、《列异传》到《搜神记》、《幽明录》，再到《玄怪录》、《太平广记》、《西游记》、《聊斋志异》??都是以“鬼怪”为题材的典范之作。
可以说，“鬼怪”意象贯穿于中国古代小说发展的整个过程，而从南北朝的《搜神记》到清代的《聊斋志异》，形成了中国古代小说“鬼怪”意象系统从定型到发展的明晰的脉络。
因此，虽然中国古代的诗歌、绘画、雕塑、戏曲中也不乏对“丑”的展现与表现，但本文仅作为背景性的参照物，而重点考察中国古代小说对“鬼怪”意象的丰富多彩的展现和表现，从而对中国古代的审丑文化心理及其意义有所揭示。
最后，一切历史都是“当代史”，当代人对历史上任何现象的严肃认真的研究，都理当对现实和未来有所裨益。
而相对于古代来看，近现代中国人的审丑能力虽然仍多有显现，但由于西风东渐，西方传统的独尊于“美”的美学观念在中国影响日深，中国人的审丑能力未免因而有所抑制，或者说进入了一种近于隐性发展的状态之中。
因此，我们这里的研究对审丑意识和能力的张扬应当不无些许现实的理论意义和实践意义。
事实上，国内外有很多学者致力于对鬼怪的的研究，他们大部分为民俗学者，着重在搜集各民族口头流传或文学作品中的鬼怪故事并将其分类收编。
当然，也有大批学者研究鬼怪是从人类学的角度来探析其文化源流、文学原型的。
有关专著有：〔俄〕李福清《神话与鬼话》，〔古罗马〕奥古斯丁《论灵魂及其起源》、〔法〕罗贝尔·穆尚布莱《魔鬼的历史》。
徐华龙《中国鬼文化》、张劲松《中国鬼信仰》、俞汝捷《仙鬼妖人——志怪传奇新论》、王景琳《鬼神的魔力》、蔚家麟《中国民间故事大观——神灵鬼怪卷》、尹飞舟《中国古代鬼神文化大观》。
此外，也有专门研究审丑的，最有影响的是黑格尔派学者罗森克兰茨《丑的美学》。
像是国内最早研究丑学领域的是刘东，1986年他出版了《西方的丑学》一书，但书中多是对文学艺术的现象性描述。
到了近几年对审丑理论最有系统论述的是栾栋先生，他在《感性学发微》一书中给丑正了名，把丑提到了本体的高度，研究其本质内涵以及丑在中西艺术中的表现。
还有王庆卫《丑的轨迹》是近几年来又一部系统论述丑的著作。
这些著作都对丑、审丑有着比较深刻的理解与认识，是本文展开理论研究的基点。
包括不能不提的是近些年有大批学者注意到了“丑学”这一领域。
大量关于“丑、审丑”的期刊论文为我们提供了多个研究“丑”的角度，例如：王洪岳《试论中国人的审丑意识》、栾栋《丑的体性》、王庆卫《中国传统丑观念初探》、莫丽娟等《谈审丑的几种方式》、周来祥《辩证和谐美学与审丑教育》、李大敏《丑的美学意义》等。
然而，至今却鲜有人从审丑的角度研究中国传统文化，这主要是西学东渐的影响所致。
我国学术界对于丑学的重视源于西方的近现代文学观念。
西方自世纪末以来，兴起了一股强劲的非理性主义思潮，这股思潮发展到20世纪之后，已经渗透到哲学、文学艺术乃至一切文化领域，而且愈加地反叛传统、现实。
它对人生的意义、生与死、道德、幸福、痛苦这些人们终极关切的问题从本体论，更具体地说，从生命意志的立场上作了深切而又无奈的解说。
它是一种悲观主义信仰，将人的生存世界视为毫无意义的荒诞境遇，否定生命的价值和人生的意义。
鉴于此，他们将传统所不齿的“丑”奉为最真实的存在，剖析着人性深处的恶与世界无尽的荒诞。
艺术现实带动了文论界，一时间“丑艺术”的合理性在西方得到了承认。
就是在这样的大背景下，我国的学术界也出现了“审丑”研究的涓流。
例如：王洪岳《丑学与新时期先锋小说》、《论20世纪末叶的审丑文学思潮》、曲德煊《论现代派艺术的“丑”与审丑“》、商昌宝《试析贾平凹审美视角转变的原因》、高宏生《走向审丑的文学》。
由此可以看出，目前学界以审丑理论运用于艺术实践、文学批评的总是侧重于现代、后现代艺术领域，这不能不说是受西方当代学术现实的影响所致。
中国的文化艺术在此之前就没有“丑”的存在吗？事实上，中国人从其文化艺术产生之日起，就没有摈弃过“丑”，而且也没有忽视过“丑”。
中华民族几千年的文化长河，一以贯之地彰显出炎黄子孙美丑兼审的完整的感性能力。
开天辟地而模样并不英俊的盘古、捏黄土造华夏子孙的人首蛇身的女娲、富有“狞厉美”的夏商周时期的青铜器皿、中国石窟中那些面目丑陋的阿男、迦叶、金刚、力士佛教造像、鬼怪妖魔罗布其中充满迷幻怪异风格的志怪传奇小说、历代杂耍中的小丑和戏剧中的丑角??
中国人的审丑情趣可以说源远流长，中国古代文化艺术中的审丑意味可以说不绝如缕。
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