第一百五十七章化丑为美
还有就是化丑为美说，这种观点认为社会丑可以转化为艺术美。
主要是描写丑、表现丑不是艺术的目的，艺术是要表现美，化丑为美，是因为丑的存在实在无法回避，揭露、谴责和批判丑，能够给人带来快感。
要知道传统文学艺术中，随处可以找到这样的艺术表现手法，比如杜甫对现实丑的强调、李贺诗歌“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神”的特色皆属此类。
当然了，这其中也有以丑为美说。
此说认为丑不只是美的陪衬与背景，而是比美更能显示本真，更能激发美感。
因审美感官对丑有一种本能的排斥、抗拒，审美主体在克服障碍后有一种彰显自信和主观能力的快感，这就是丑带给我们的更深刻的一种美感。
从华夏文明早期青面獠牙的陪葬品和夏商吃人“饕餮”样式的青铜器，到晋代艺术家所津津乐道的“舍身饲虎”、这是美丑伦理化阶段——先秦时期的一种看法，这种观点实际上是模糊了美学概念与伦理概念之间的界限，即混同了“美”与“真”。
因为在中国文化中，自古有这种文化传统，孔子是持这一观点的代表性人物。
“剜肉食鹰”的恐怖故事，再到清代艺术家“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的艺术主张。
像是以怪石丑石、瘦竹、乱梅为艺术至纯境界的风格取向等等中国古代一直延续着一种“以丑为美”的美学意识。
可见以丑代美说，这是中国审丑意识的现代转化形式。
同时随着西方思想的传入，丑的观念开始被置于科学的视野下得以分析和梳理。
在几代学者的努力下，中国美学开始和世界接轨，对丑的论说不再限于直觉感悟式的现象之说、经验之谈，而是开始了系统化、条理化的总括、阐释。
而中国化了的新“丑”论，在学理上表现出以儒家伦理观和道家生命观加以统摄的特点。
在这方面，应当提到的则是王国维先生、鲁迅先生。
王国维在叔本华哲学思想的影响下惯推崇悲剧的艺术境界，在此前提下他肯定了丑在艺术表现中的合理性存在及其积极作用。
他的这种艺术理论主要集中在对《红楼梦》的评价中。
鲁迅的丑论主张集中在其文学论文《摩罗诗力说》中，在文中他极力推崇“恶魔”、“复仇”、“憎”的精神。
能够看出，中国传统文人中对丑的体认并自觉将其运用于艺术实践方面的成就是西方同时期有所不能企及的。
尽管中国与西方都有关于美与丑的智慧认识，但对美丑所持的态度却颇为悬殊。
传统西方哲学美学认为丑虽然不可避免，但不能孤立存在，只能从属于美，服从美的一般法则。
中国哲学则不然，中国先哲们早就论述过美丑的相对性：丑既非从属也非陪衬，而是与美齐名，与美等同重要。
其中儒家以“德丑”为真丑，而在道家那里美丑几乎混同，丑就是美：“齐美丑”，“得精神于陋形之理”，甚至“陋劣中有至好”，“丑到极处，便是美到极处”。
只要能体道，则丑即是美，美也是丑，“视珍宝玉石犹石砾也”，美丑没有绝对的界限，只有遍布宇宙的“道”才是绝对的，美丑不过是道的体化而已。
与西方相比，可以说，中国哲学的美丑论是一种有着极富思辩智慧的辩证理论。
由此，鉴于上述诸说，谈谈本文作者对美丑关系的认识，作为本论文所作研究的出发点。
所以许多学者赞同和执持这样的看法：美与丑的关系问题可以从广义和狭义两个层面来论说。
因为狭义地讲，美与丑之间是一种对立关系，二者是同级概念。
丑是美的对立面，美与丑是互依互存的关系，二者不可分割，舍弃了“丑”即无所谓“美”的存在，丑应当得到承认与强调。
正如栾栋先生所言：“在感性学的广阔天地中，美丑是一对关键性的范畴。
它们虽然不能囊括整个感性学的内容，但是毕竟以各自的深度和广度制约着感性学的各个方面。”
然而，“传统的感性哲学”却往往“偏重审美，忽视审丑，这样的感性学只能称作片面的感性学。
哲学巨人和美学大师们在审美之余，固然也不失时机地提出某个有关丑学的问题发一通议论，但是严格地说来，他们并不是审丑，而是为审美添油加醋。
因为附带地论丑，目的是为了给审美增加陪衬。
丑学问题从来没有得到认真的讨论。”“丑学的问题，实际上是艺术张力不可或缺的一个环节。
像是在现代艺术对人类文化教育的诸多贡献中，丑学的崛起是最需要大书一笔的事情。”
而这，正是我们这以“丑”为出发点进行研究的深层依据、最初出发点。
从广义地说，丑包含于美之中，是美的另类表现方式。
丑并不是一味地等同于“恶”、“恶心”、“下流”、“鄙劣”，而是具有一种能够触及内心、震撼心灵的魅力。
我们甚至可以这样说，丑即是一种变形了的美的展现，是深化、扩大了的美，它更接近自由的“真”，丑就是一种“大美”。
至于丑的涵义问题的问题的话，
这里我们可以先引述前人对丑的一些理解与认识。
中国在上古时期，有关“丑”的论述就很多：“齐美丑，一死生”，“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”，“臭腐化神奇，神奇化臭腐”，“得精神于陋形之理”。
佛教传入之后，佛家之妙境是建立在对现象世界的全盘否定之上的，故把现实世界都看作是“秽”即“丑”的。
至明清时，“丑”愈加被重视、凸显。
学者们认为“陋劣之中有至好”，刘熙载在《艺概》中多次肯定丑、怪、野、狂、粗拙等异类的艺术风格，谈到“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处”。
张竹坡更是认为“丑艺术”有着不可取代的存在价值和欣赏价值：“作者不幸，身遭其难，吐之不能，搔抓不得，悲号无益，借此以自泻。其志可悲其心可悯矣。”
此后到了近代，王国维和鲁迅皆倡导艺术丑反映现实真，并身体力行，前者在评价《红楼梦》中表现了肯定丑、悲剧的倾向，后者则在《摩罗诗力说》中否定“无邪”而推崇“恶魔”，呼唤着“复仇”与“憎”的丑精神。
新中国成立以后，朱光潜、蔡仪等人也提出过自然丑与艺术美的转化问题。
但是纵观传统理论，却几乎没有对“丑”下过清晰的定义。
在当代，随着我国学术理论的日趋完善和西方理论的影响深入，有一批学者开始专门研究“丑”和“审丑”。
其主要人物有：栾栋、王庆卫、张玉能等。栾栋先生认为：“丑陋是时间施展淫威的显隐纸。”
而且“从丑的自然属性来讲，它是时光对生命的消磨和腐蚀，是稀释过的死亡。”
“在这个层次上，丑既不是恶，也不是善，而是自然规律的表现，但是从丑的社会属性来看，丑又是有着伦理的年轮的。”
“在部分的丑和人的卑劣性以及文明社会阴暗面相互切分的意义上讲，可以把这类丑的特征看作恶的标志。”
“但是绝不能笼统地在丑和恶之间划等号。丑不一定就是恶。”
”恶未必一定以丑的面目出现，正如善也可能有丑陋的外表一样。”
像是王卫庆先生注重于对丑的历时性分析，认为：美是传统、理性、自由的代名词，而丑则相反，它是“推崇主体的原始欲望和生命冲动的自由张扬及无意识层面的内心真实的展现”。
它是主体内心的一种感性冲动，是“理性正常的人所体验到的痛感”。
“在理性精神的语境下，丑是非理性精神的表现；丑被看作一种不自由的状态和混乱、芜杂、失序的形式。
它是形式上的扭曲或错误和本质上的低劣鄙陋和悖谬。
因此丑是对理性所认，当然，美和丑亦绝对不能说是混同、无区别的。
就道德伦理尺度上而言，美丑善恶之间是绝对的对立关系，而就审美尺度来讲，美与丑之间则又是彼此相互交织，并可以进一步互渗拓展的。
此处“美丑关系说“正是就艺术、审美角度而言的。”
“这跟古代的学术传统有关，中国传统的哲学、美学、艺术理论是偏重于情感体验式的，并不专注于概念的界定。”
“可的那些美的形式的背离。它不遵从理性归纳出的那些原则，有时似乎也无任何原则可遵循，这种对审美理性原则的违背，可以是出于一种自身的低劣，无法达到原则的要求。”
“也可以是一种刻意的扭曲，在审美对象的行式中踏着另一种鼓点行走。”
“这两种形式的丑，都呈现为不自由的状态后者正是人的非理性精神中永恒不灭的诗性智慧。”
他在吸收了马克思主义的实践论基础上最终得出：丑的实践根源是“人类活动中的目的性与规律性的乖离，合目的性与合规律性的不统一，即‘不自由’状态”。”
“丑在实践中生成，它不是对象的固有属性，而是审美主客体之间关系的体现，是一种价值判断和情感判断”。
张玉能先生也认为，“‘丑’是反规律性与反目的性的耦合”。
在西方，关于“丑”的理论，值得提及的哲学家、美学家主要有：亚里士多德。
比如亚里士多德虽然没有对丑作过精确的定义，但他说过“滑稽是丑的一个分支”。
这样，亚里士多德就从侧面给出了一个丑的范围。
同时他还指出：为什么现实丑进入艺术中会使人感到欣赏的快感？
因为再丑的事物，只要被当作艺术素材，它就是“一件模仿品”，模仿“常常是令人愉快的”，尽管“被模仿、被临摹的东西是令人不快的”。
这里，亚里士多德给丑划定了范围，并指出丑的东西可以进入艺术，进而被艺术所表现并能给欣赏者以快感。
康德。康德也没有直接提到过“丑”，但是他对于“崇高”的论说却对丑的研究极富启发性。他认为，“美总是同形式有关。
崇高却可以依赖于无形式或‘非形式’——这个有用的字眼可能既包括无形式，也包括畸形。”
在这里，崇高和丑似乎有某种内在的相通、联系，比如形式上的不规则、无限性。。
康德于“丑理论”的贡献，正如鲍桑葵曾指出的那样，他的“崇高论”是“把表面上的丑带进美的领域中的一切美学理论的真正先驱”。
还有歌德，歌德对于“丑”理论的贡献主要在他对于哥特式建筑的评论中。
哥特式建筑在世人的观念中历来是鬼魂、吸血鬼出没的地方，常常给人联想到“不明确的，紊乱的，不自然的，一堆零碎，千疮百孔，负担过重”之类的字眼，是“一个畸形的、鬃毛耸起的怪物”，让人“感到不寒而颤”。
但这样一种粗糙的构制、可怕而又“最任性的形式、没有形状的比例”，为什么仍能给人一种被征服了的快感？
因为它的“各部分仍然是协调的”，“有一种专注的感情把它们造成一种显出特征的整体。这种显出特征的艺术才是惟一真正的艺术。
只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么它就是完整的，有生命的。”
这里，他强调了“丑艺术”呈现于欣赏者的是一种“显出特征”的艺术风格。
歌德于“丑”的贡献也就在于：他从审丑角度出发提出了“显出特征的艺术”这样一个极富理论价值的观点，这是对“丑艺术”最独到的评价。
……
……
……
主要是描写丑、表现丑不是艺术的目的，艺术是要表现美，化丑为美，是因为丑的存在实在无法回避，揭露、谴责和批判丑，能够给人带来快感。
要知道传统文学艺术中，随处可以找到这样的艺术表现手法，比如杜甫对现实丑的强调、李贺诗歌“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神”的特色皆属此类。
当然了，这其中也有以丑为美说。
此说认为丑不只是美的陪衬与背景，而是比美更能显示本真，更能激发美感。
因审美感官对丑有一种本能的排斥、抗拒，审美主体在克服障碍后有一种彰显自信和主观能力的快感，这就是丑带给我们的更深刻的一种美感。
从华夏文明早期青面獠牙的陪葬品和夏商吃人“饕餮”样式的青铜器，到晋代艺术家所津津乐道的“舍身饲虎”、这是美丑伦理化阶段——先秦时期的一种看法，这种观点实际上是模糊了美学概念与伦理概念之间的界限，即混同了“美”与“真”。
因为在中国文化中，自古有这种文化传统，孔子是持这一观点的代表性人物。
“剜肉食鹰”的恐怖故事，再到清代艺术家“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的艺术主张。
像是以怪石丑石、瘦竹、乱梅为艺术至纯境界的风格取向等等中国古代一直延续着一种“以丑为美”的美学意识。
可见以丑代美说，这是中国审丑意识的现代转化形式。
同时随着西方思想的传入，丑的观念开始被置于科学的视野下得以分析和梳理。
在几代学者的努力下，中国美学开始和世界接轨，对丑的论说不再限于直觉感悟式的现象之说、经验之谈，而是开始了系统化、条理化的总括、阐释。
而中国化了的新“丑”论，在学理上表现出以儒家伦理观和道家生命观加以统摄的特点。
在这方面，应当提到的则是王国维先生、鲁迅先生。
王国维在叔本华哲学思想的影响下惯推崇悲剧的艺术境界，在此前提下他肯定了丑在艺术表现中的合理性存在及其积极作用。
他的这种艺术理论主要集中在对《红楼梦》的评价中。
鲁迅的丑论主张集中在其文学论文《摩罗诗力说》中，在文中他极力推崇“恶魔”、“复仇”、“憎”的精神。
能够看出，中国传统文人中对丑的体认并自觉将其运用于艺术实践方面的成就是西方同时期有所不能企及的。
尽管中国与西方都有关于美与丑的智慧认识，但对美丑所持的态度却颇为悬殊。
传统西方哲学美学认为丑虽然不可避免，但不能孤立存在，只能从属于美，服从美的一般法则。
中国哲学则不然，中国先哲们早就论述过美丑的相对性：丑既非从属也非陪衬，而是与美齐名，与美等同重要。
其中儒家以“德丑”为真丑，而在道家那里美丑几乎混同，丑就是美：“齐美丑”，“得精神于陋形之理”，甚至“陋劣中有至好”，“丑到极处，便是美到极处”。
只要能体道，则丑即是美，美也是丑，“视珍宝玉石犹石砾也”，美丑没有绝对的界限，只有遍布宇宙的“道”才是绝对的，美丑不过是道的体化而已。
与西方相比，可以说，中国哲学的美丑论是一种有着极富思辩智慧的辩证理论。
由此，鉴于上述诸说，谈谈本文作者对美丑关系的认识，作为本论文所作研究的出发点。
所以许多学者赞同和执持这样的看法：美与丑的关系问题可以从广义和狭义两个层面来论说。
因为狭义地讲，美与丑之间是一种对立关系，二者是同级概念。
丑是美的对立面，美与丑是互依互存的关系，二者不可分割，舍弃了“丑”即无所谓“美”的存在，丑应当得到承认与强调。
正如栾栋先生所言：“在感性学的广阔天地中，美丑是一对关键性的范畴。
它们虽然不能囊括整个感性学的内容，但是毕竟以各自的深度和广度制约着感性学的各个方面。”
然而，“传统的感性哲学”却往往“偏重审美，忽视审丑，这样的感性学只能称作片面的感性学。
哲学巨人和美学大师们在审美之余，固然也不失时机地提出某个有关丑学的问题发一通议论，但是严格地说来，他们并不是审丑，而是为审美添油加醋。
因为附带地论丑，目的是为了给审美增加陪衬。
丑学问题从来没有得到认真的讨论。”“丑学的问题，实际上是艺术张力不可或缺的一个环节。
像是在现代艺术对人类文化教育的诸多贡献中，丑学的崛起是最需要大书一笔的事情。”
而这，正是我们这以“丑”为出发点进行研究的深层依据、最初出发点。
从广义地说，丑包含于美之中，是美的另类表现方式。
丑并不是一味地等同于“恶”、“恶心”、“下流”、“鄙劣”，而是具有一种能够触及内心、震撼心灵的魅力。
我们甚至可以这样说，丑即是一种变形了的美的展现，是深化、扩大了的美，它更接近自由的“真”，丑就是一种“大美”。
至于丑的涵义问题的问题的话，
这里我们可以先引述前人对丑的一些理解与认识。
中国在上古时期，有关“丑”的论述就很多：“齐美丑，一死生”，“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”，“臭腐化神奇，神奇化臭腐”，“得精神于陋形之理”。
佛教传入之后，佛家之妙境是建立在对现象世界的全盘否定之上的，故把现实世界都看作是“秽”即“丑”的。
至明清时，“丑”愈加被重视、凸显。
学者们认为“陋劣之中有至好”，刘熙载在《艺概》中多次肯定丑、怪、野、狂、粗拙等异类的艺术风格，谈到“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处”。
张竹坡更是认为“丑艺术”有着不可取代的存在价值和欣赏价值：“作者不幸，身遭其难，吐之不能，搔抓不得，悲号无益，借此以自泻。其志可悲其心可悯矣。”
此后到了近代，王国维和鲁迅皆倡导艺术丑反映现实真，并身体力行，前者在评价《红楼梦》中表现了肯定丑、悲剧的倾向，后者则在《摩罗诗力说》中否定“无邪”而推崇“恶魔”，呼唤着“复仇”与“憎”的丑精神。
新中国成立以后，朱光潜、蔡仪等人也提出过自然丑与艺术美的转化问题。
但是纵观传统理论，却几乎没有对“丑”下过清晰的定义。
在当代，随着我国学术理论的日趋完善和西方理论的影响深入，有一批学者开始专门研究“丑”和“审丑”。
其主要人物有：栾栋、王庆卫、张玉能等。栾栋先生认为：“丑陋是时间施展淫威的显隐纸。”
而且“从丑的自然属性来讲，它是时光对生命的消磨和腐蚀，是稀释过的死亡。”
“在这个层次上，丑既不是恶，也不是善，而是自然规律的表现，但是从丑的社会属性来看，丑又是有着伦理的年轮的。”
“在部分的丑和人的卑劣性以及文明社会阴暗面相互切分的意义上讲，可以把这类丑的特征看作恶的标志。”
“但是绝不能笼统地在丑和恶之间划等号。丑不一定就是恶。”
”恶未必一定以丑的面目出现，正如善也可能有丑陋的外表一样。”
像是王卫庆先生注重于对丑的历时性分析，认为：美是传统、理性、自由的代名词，而丑则相反，它是“推崇主体的原始欲望和生命冲动的自由张扬及无意识层面的内心真实的展现”。
它是主体内心的一种感性冲动，是“理性正常的人所体验到的痛感”。
“在理性精神的语境下，丑是非理性精神的表现；丑被看作一种不自由的状态和混乱、芜杂、失序的形式。
它是形式上的扭曲或错误和本质上的低劣鄙陋和悖谬。
因此丑是对理性所认，当然，美和丑亦绝对不能说是混同、无区别的。
就道德伦理尺度上而言，美丑善恶之间是绝对的对立关系，而就审美尺度来讲，美与丑之间则又是彼此相互交织，并可以进一步互渗拓展的。
此处“美丑关系说“正是就艺术、审美角度而言的。”
“这跟古代的学术传统有关，中国传统的哲学、美学、艺术理论是偏重于情感体验式的，并不专注于概念的界定。”
“可的那些美的形式的背离。它不遵从理性归纳出的那些原则，有时似乎也无任何原则可遵循，这种对审美理性原则的违背，可以是出于一种自身的低劣，无法达到原则的要求。”
“也可以是一种刻意的扭曲，在审美对象的行式中踏着另一种鼓点行走。”
“这两种形式的丑，都呈现为不自由的状态后者正是人的非理性精神中永恒不灭的诗性智慧。”
他在吸收了马克思主义的实践论基础上最终得出：丑的实践根源是“人类活动中的目的性与规律性的乖离，合目的性与合规律性的不统一，即‘不自由’状态”。”
“丑在实践中生成，它不是对象的固有属性，而是审美主客体之间关系的体现，是一种价值判断和情感判断”。
张玉能先生也认为，“‘丑’是反规律性与反目的性的耦合”。
在西方，关于“丑”的理论，值得提及的哲学家、美学家主要有：亚里士多德。
比如亚里士多德虽然没有对丑作过精确的定义，但他说过“滑稽是丑的一个分支”。
这样，亚里士多德就从侧面给出了一个丑的范围。
同时他还指出：为什么现实丑进入艺术中会使人感到欣赏的快感？
因为再丑的事物，只要被当作艺术素材，它就是“一件模仿品”，模仿“常常是令人愉快的”，尽管“被模仿、被临摹的东西是令人不快的”。
这里，亚里士多德给丑划定了范围，并指出丑的东西可以进入艺术，进而被艺术所表现并能给欣赏者以快感。
康德。康德也没有直接提到过“丑”，但是他对于“崇高”的论说却对丑的研究极富启发性。他认为，“美总是同形式有关。
崇高却可以依赖于无形式或‘非形式’——这个有用的字眼可能既包括无形式，也包括畸形。”
在这里，崇高和丑似乎有某种内在的相通、联系，比如形式上的不规则、无限性。。
康德于“丑理论”的贡献，正如鲍桑葵曾指出的那样，他的“崇高论”是“把表面上的丑带进美的领域中的一切美学理论的真正先驱”。
还有歌德，歌德对于“丑”理论的贡献主要在他对于哥特式建筑的评论中。
哥特式建筑在世人的观念中历来是鬼魂、吸血鬼出没的地方，常常给人联想到“不明确的，紊乱的，不自然的，一堆零碎，千疮百孔，负担过重”之类的字眼，是“一个畸形的、鬃毛耸起的怪物”，让人“感到不寒而颤”。
但这样一种粗糙的构制、可怕而又“最任性的形式、没有形状的比例”，为什么仍能给人一种被征服了的快感？
因为它的“各部分仍然是协调的”，“有一种专注的感情把它们造成一种显出特征的整体。这种显出特征的艺术才是惟一真正的艺术。
只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么它就是完整的，有生命的。”
这里，他强调了“丑艺术”呈现于欣赏者的是一种“显出特征”的艺术风格。
歌德于“丑”的贡献也就在于：他从审丑角度出发提出了“显出特征的艺术”这样一个极富理论价值的观点，这是对“丑艺术”最独到的评价。
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