第1章 揭示人之奥秘的『最高意义上的现实主义者』
一
“人是一个奥秘。应该解开它，如果你毕生都在解开它，那你不要说损失了时间；我在研究这个奥秘，因为我想做人。”1839年，尚未年满十八岁的陀思妥耶夫斯基在给兄长写的一封信里写下了这句著名的话，每每论及作家创作特点时这句话经常被引用。
陀思妥耶夫斯基的处女作，也是其成名作《穷人》，从内容到形式已经在践行揭秘的构想。早在十九世纪六十年代，新土壤派文学文化批评或曰“有机批评”理论的提出者格利高里耶夫就撰写了一篇文章，名为《费·陀思妥耶夫斯基与感伤自然主义流派》，对《穷人》的体裁做了在我看来最为精准的认定。虽然感伤主义文学作为一种文学流派在十九世纪四十年代的俄国文坛已经销声匿迹，但《穷人》在很多方面与感伤主义文学有着千丝万缕的联系。
首先，想必当时的读者看到小说的题目，十有八九会立即联想到引领过半个世纪前俄国阅读风尚的感伤主义代表作家卡拉姆津的《可怜的丽莎》，因为两部作品中的“穷”和“可怜”使用的是同一个俄语词汇。相信阅读完小说的读者脑海中留下的主要印象应该不是“穷”，而是“可怜”和心疼，男女主人公的最后一封信尤其促成了这一印象的形成。女主人公瓦尔瓦拉最终被迫嫁给只闻其名不见其人的贝科夫先生，不得不与“弥足珍贵”的男主人公马卡尔·阿历克谢耶维奇·杰武什金分离，在道别信里她写道：“现在我的心里堵得满满的，堵满了泪水……泪水憋得我不能透气，撕碎了我的心。再见吧。上帝啊！我是多么忧伤！记住我，记住您可怜的瓦连卡！”这里的关键词不是“穷”，而正是“可怜”；当男主人公最后语无伦次地写出这些话：“他们正在把您带走，您要走了！现在他们就是把我的心从我的胸腔里剜出来，也比把您从我这里带走的好！……啊，天哪，天哪！……您是一定要跟贝科夫先生到草原上去了，而且是一去就不回来了！啊，小宝贝！……不，您还要给我写信，您还要给我写一封信，把一切都告诉我……不然的话，我的美妙的天使，它岂不就成了最后一封信了，可是要知道，说什么也不能让这封信成为最后一封。怎么会突然之间，的的确确成为最后一封！……”这时候我们能体会到男主人公力透纸背的悲伤和失落，这封恐怕到不了收信人手里的信让我们感受到的是可怜和心疼，同时也能更深刻地理解同居一个院落、隔窗相望的男女主人公通过书信相互联系的根本原因：对于处于孤独之中的人，可以倾诉是最重要的，感受到被需要是存在的意义，而书信无疑要比面对面的交流更自由、更酣畅淋漓，甚至更肆无忌惮。虽然九级小官吏杰武什金贫穷，但他心甘情愿放弃好一些的住宅去租一个小破屋子，为的是给他的“小天使”瓦尔瓦拉租一个好的房子，放弃包括喝茶这样最基本的生活需求，为的是让他的“心肝”可以享用美味的茶点，放弃买一双梦寐以求的靴子、换件像样的大衣，为的是让他的“小宝贝”可以像其他太太小姐一样打扮起来，而做这一切或努力做到这一切是他的幸福源泉，让他心有所依，而瓦尔瓦拉的离开却让他的心空了、慌了、乱了，变成了一个深不见底的大洞。由此可以发现，小说的主题不是社会问题“穷”，而是心理问题“孤独”以及由此引发的“可怜”。所以说，小说的结尾同样应和了感伤主义文学的传统套路，即相爱的人因为外在环境的压迫而不得不分离，虽然小说描写的不是男女之间狭义的爱情。
其次，小说采用的是书信体的形式，由31封男主人公马卡尔·杰武什金的信函和24封女主人公瓦尔瓦拉·多布罗谢洛娃的书信组成，而书信体是感伤主义文学的传统文学形式，冲破古典主义文学条条框框的感伤主义文学作家热衷于书信体的主要原因，是让往往身为普通人的主人公通过书信敞开心扉，直抒胸臆，表达细腻的、百转千回的情感起伏，使读者尽可能地走进人物的内心世界。初入文坛但立志解开人之奥秘的陀思妥耶夫斯基采用书信体写作第一部大部头作品，是情理之中的事。顺带说一句，在此之后两年出版的长篇小说《白夜》采用男主人公“独白”的形式，同样是挖掘人这个奥秘的自然需求。
最后，小说的语言，尤其是杰武什金的语言和语言风格，具有鲜明的个性特点。有意思的是，小说甫一问世，这一特点就引起了读者和评论家的注意，甚至包括疑惑和诟病。具体说来，一是啰嗦或曰话多，二是比比皆是的小词[1]的运用，这些小词既包括大量的语气词，也包括上百指小表爱的词语，比如“小天使”“小宝贝”“小花”，甚至“小子宫”。“子宫”“小子宫”在俄语中通常是对女性，尤其是对年轻姑娘的温存爱称，但满篇的“小子宫”“亲爱的小子宫”依然引起了作家同时代读者的生理不适。[2]
这样的语言风格在当时直接引发的怀疑就是：一个在官僚机构中整天抄抄写写、在枯燥公文中度过了三十年时光的小官吏会这样说话吗？这样说话恐怕不会，但这样写却并不丧失真实。实际上，如果关注陀思妥耶夫斯基的全部创作就不难发现，其作品人物，尤其是社会底层小官吏的这种絮叨和滥情并不鲜见，比如《罪与罚》中的马尔梅拉托夫，比如《卡拉马佐夫兄弟》中伊留沙的父亲，等等。需要注意的是，俄罗斯感伤主义文学语言方面的一大典型特点恰恰是指小表爱词语的运用，须知在《穷人》之前二十年面世的格里鲍耶多夫的剧作《聪明误》中，对索菲亚和莫尔恰林的讽刺正是通过二者模仿感伤主义文学主人公而广泛使用指小表爱词语体现出来的。
《穷人》不仅具有浓郁的感伤主义文学特点，同时应当指出，发表在涅克拉索夫以支持和弘扬自然主义流派为宗旨而出版的《彼得堡文集》上的《穷人》，无疑应和着时代的呼声，真实、自然、深入地描绘普通人的琐碎日常生活和情感是小说的核心内容。在小说主人公，尤其是男主人公的书信中，我们看到了彼得堡大街小巷的灯红酒绿、声色犬马，办公室里各色人等的冷酷和温情，出租屋里不同房客的傲慢和卑微，父子之间的隔膜和亲情，等等。小说由此丰富了俄罗斯文学中的“小人物”画廊，至少可以说，以书信体呈现的“小人物”杰武什金比普希金《驿站长》中的维林更丰富，比果戈理《外套》中的巴什马奇金更立体，彼得堡底层“小人物”在陀思妥耶夫斯基这里有了自己的声音，开始讲述自己以及与自己类似的人的故事，开始讲述自己的生活。
纵使涅克拉索夫读完《穷人》以后发出“新的果戈理出现了！”这样的惊叹，但文学评论家瓦列里昂·迈科夫的认识应该更为准确。在《穷人》发表的同一年，迈科夫写了《略论一八四六年的俄国文学》一文，明确指出：“果戈理也好，陀思妥耶夫斯基也罢，表现的都是现实的社会。但果戈理主要是社会诗人，而陀思妥耶夫斯基主要是心理诗人。对于一个人来说，个体作为某个社会或某个圈子的代表而言重要；对于另一个人来说，社会本身因其对个体的个性产生影响而言有趣。”
迈科夫在陀思妥耶夫斯基刚刚进入文坛时就如此精准地发现了他创作的典型特征，尤其是这种特征贯穿了作家未来的全部创作，我们不得不佩服评论家的洞察力及其眼光的预见性。而作家的这一创作特点正源于其解开人这个奥秘的初衷。
二
紧跟《穷人》完成的中篇小说《双重人格》可以被看作前者的姊妹篇，作家在这里更深地进入一个“小人物”亦真亦幻的内心世界，全方位地展示出内心裂变的孤独之人的所见、所思、所感。虽然小说采用的是第三人称叙述形式，但通篇读下来，读者不难产生第一人称的叙述感受，因为小说的所有人物、事件以及对这些人物情感和事件的体察与认识都是通过主人公戈利亚德金的眼睛和内心折射出来的，比如其仆人彼得鲁什卡的爱搭不理、莫名其妙的讪笑，比如其同事们诡异的交头接耳、窃窃私语及其时而惊讶捂嘴时而放肆大笑的反应，这一切行为之中，在主人公看来，都隐藏着不可告人的阴谋，而小说自始至终都笼罩在这个不可告人的阴谋里。从小说第一章主人公“上星期由于某种需要”拜访了“医学与外科学博士”开始，到最后一章被这个博士带走（虽然我们不得而知将把他带去哪里，但带去精神病院应该是大概率事件）结束，读者被主人公引领着、感悟着这个阴谋，或如小说初次问世时副标题标示的“戈利亚德金先生的历险”。“某种需要”是什么呢？是感受到被迫害、感受到周围都是“敌人”因而需要得到专业的救助，被害情绪需要得到排解，换句话说，从这个时候开始，用医学术语描述，小说主人公成了被迫害妄想症患者，而这个阴谋就是整个世界都在与自己作对，都要迫害自己，所谓“历险”，也就是遭受迫害的危险和感受。小说的最后一句话“呜呼！他对此早已经有预感了”，与小说最初的副标题形成了呼应，而实际上，这种预感在小说中是随时随地存在的，正因为这种预感如影随形的存在，读者也就不由自由地产生了切实的被代入感、身临其境感。
《双重人格》之所以可以被看作《穷人》的姊妹篇，是因为二者的主人公具有诸多共同之处：都是小官吏，都孤身一人、形单影只，都恐惧周围的人和事，都深切感受到同僚的鄙视，都渴望得到认可和肯定。同时，不同之处同样也是显著的，这种不同和差异使两部作品构成了相互充实和丰富的关系。我们前面说过：对于处于孤独之中的人，倾诉是最重要的，感受到被需要是存在的意义。能够倾诉、可以奉献让杰武什金感到自己的存在有价值，而丧失了倾诉对象和奉献渠道让他万念俱灰。《双重人格》的主人公比他更为可悲和无助，他从来没有被任何人需要过，从来没有机会向任何人倾诉内心的情感，他要说的话、希望表达的想法从来没有完整地表达过，唯一的一次敞开心扉、酣畅淋漓地把“某些秘密和隐私坦诚”相告的对象是他的双重人小戈利亚德金，得到的结果却是对方的背叛和羞辱。
值得思考的是，小戈利亚德金对于大戈利亚德金来说究竟是一个怎样的存在？双重人格的两重性，其一是显在的行为举止，其二是隐秘的、受到抑制的欲望和心思。戈利亚德金的显在人格表现在官本位社会里的处处小心、谨小慎微、维持外在的“体面”，而隐秘人格则通过小戈利亚德金得到了淋漓尽致的体现，小戈利亚德金对大戈利亚德金的感受是复杂的：既为其行为感到不齿，又对其暗暗地怀着钦羡，不然小戈利亚德金一次次首当其冲出现在他脑海里的形象怎么总是脱不开春风得意、左右逢源呢？他为什么又总是会留意到对方是在办“特差”呢？实际上这不正是他梦寐以求的自己的模样吗？
可现实中他的感受却是：“把我像块破布头似的擦来擦去，我绝不答应。……我不是破布头；先生，我不是破布头！”“不过话又说回来，我们也无意争论。如果有人想要，比如说，如果有人硬要把戈利亚德金先生变成一块破布头，要变就变呗，既不反抗，也不会受到惩罚（有时候戈利亚德金先生自己也感觉到了这一点），于是一块破布头就出来了，戈利亚德金成了不是戈利亚德金——就这样，变出了一块又脏又下贱的破布头，但是这破布头可不是一块普通的破布头，这破布头也有自尊心，这破布头也有生命、也有感情，虽然这是一种不敢反抗的自尊心和不敢反抗的感情，远远地躲在这块破布头的肮脏的折缝里的感情毕竟也是感情呀……”
现实中卑微怯懦、任人欺凌的小官吏戈利亚德金及其幻想中不择手段但讨同事喜欢、平步青云的戈利亚德金形成了撕裂。迈科夫在《略论一八四六年的俄国文学》中指出，《双重人格》表达的是由于意识到撕裂而“毁灭的灵魂的解剖学”，小说主人公的恐惧及其社会无助感正是由撕裂引起的。格利高里耶夫同样使用了医学术语评价《双重人格》，认为它“是病理学，不是文学”。不管是解剖学还是病理学，这类评价都是从不同侧面发现并肯定陀思妥耶夫斯基的小说对人物灵魂的挖掘之深。
当陀思妥耶夫斯基的这一创作特点被普遍认可、他本人不断被认定为心理学家的时候，他却强调自己不是心理学家，而是“最高意义上的现实主义者”。换句话说，对于作家来说，人的心理现实、隐藏在人心幽暗“地下室”里的现实，是最高意义上的现实，解开这个现实的奥秘才能解开人这个奥秘。
三
任何一个人都不能对另一个人盖棺论定，不管他自以为如何了解另一个人，每个人都有不为人知，甚至不为自己所知的一面，这一面可能是美好的，也可能是阴暗的，这里体现的正是人性的复杂，或者如陀思妥耶夫斯基所言，是极其隐秘的“最高意义上的现实”。一八五四年，陀思妥耶夫斯基在写给哥哥的一封信里表达了类似的认识：“……人不管在哪里都是人。我四年里在苦役地的强盗中间终于剥离出了人。你是否相信：存在深刻的、强有力的、美好的性格，在粗鲁的外壳底下寻找金子有多么快乐。而且不是一块、两块，而是好几块。”对人的这种认识不时回响在作家不同时期的创作之中。
人性复杂的原因之一在于人有冲动，俄罗斯人更是如此。陀思妥耶夫斯基更擅长的是表现冲动的恶果，或如别尔嘉耶夫所说的冲动的“岩浆”。在一八七三年《作家日记》的《伏拉斯》一文中，作家集中探讨了这个问题。借着俄国乡村两个小伙子打赌谁敢对着圣餐（即耶稣的身体）开枪的机会，作家深入观察了俄罗斯人会争论、会打赌“谁比谁做得更放肆”的现象，发现了“在最高程度上对我们从整体上表现出整个俄罗斯民族”的“民族典型”：“首先是在一切方面忘记一切尺度……这是一种跨越边缘的需求，一种对呼吸停止感觉的需求，达到深渊，半个身子吊在里面，往无底洞里张望，在个别但却十分不稀有的情况下像个疯子似的大头朝下扑进去……”
这种忘记一切尺度的冲动对于陀思妥耶夫斯基本人是不陌生的。在国外一度沉迷赌博、总是赌得身无分文、预支稿费也要赌、终至债务缠身面临牢狱之灾的经历，无疑是陀思妥耶夫斯基创作小说《赌徒》的现实基础和直接动机，是促使其思考冲动这个魔鬼的根本原因。小说《赌徒》的主题就是冲动、狂热、失控，各种形式的、忘记一切尺度的冲动、狂热和失控。
二十五岁的主人公阿列克谢本是个聪明的、有教养的、善良的年轻人，狂热地爱上他担任家庭教师人家的继女波琳娜，贫穷、地位卑微的他渴望一夜暴富，以为有钱就有一切，因此一次偶然的机会进入赌场后，他一发而不可收，成为金钱的奴隶，更准确地说，是成为赌博的奴隶。虽然他自以为还爱着心上人，可相比于爱情来说，赌博的力量更不可阻挡，爱人则早已退居次要位置了，在赌桌前赢钱让他觉得自己是个王，是个神，是世界的主宰，就像他自己说的，“忽然被可怕的冒险狂热所征服”。也就是说，他觉得自己是世界的主宰，可事实上是赌博主宰了他。应该说，聪明、目光锐利、言辞犀利的七十五岁老奶奶安东妮达·瓦西里耶芙娜同样被这种“可怕的冒险狂热”攫住了，卷入赌场而不能自拔，第一次上瘾输掉数量可观的金钱，第二次干脆把全部现金和部分有价证券都输了个精光，对自己的轻浮行为已有所悔恨、打算回国的她，却在火车启动前二十分钟决定“我不赢回来死不瞑目！”，并最终输掉了几乎全部家产，这个被小说中众多人物心心念念的“钱袋”借了钱才得以返回俄罗斯。
小说《赌徒》还通过男女主人公纠结的爱情关系呈现了作家在其他更为著名的作品中的主题——“驯服吧，骄傲的人”，这一主题在很大程度上与失控的情感有着直接的关系：女主人公波琳娜的心实际上一直属于阿列克谢，但她在现实中的表现却十分傲慢，甚至冷漠，当阿列克谢把赢来的、让她可以借此捡回脸面的五万法郎交给她的时候，她却决定彻底破罐子破摔，委身于阿列克谢之后把本该摔到抛弃她的法国侯爵脸上的钱摔到了阿列克谢的脸上，这无疑是小说的一个高潮。人与人之间，尤其是男女人物之间这种说不清理还乱的关系，在陀思妥耶夫斯基的作品中比比皆是，而其中的根本原因，在作家看来，皆源于面子，源于蒙受羞辱后的自尊，也因此才有了“驯服吧，骄傲的人”的呼吁。
四
关注人性、深入洞察人性的复杂，甚至让陀思妥耶夫斯基完成了与其说是文学作品，不如说是反理性宣言的小说《地下室手记》。小说分为两个部分，第一个部分是“地下室人”絮絮叨叨的宣言，第二个部分是主人公以自身现实生活中的案例为第一个部分做注解。
宣言的核心内容就是否定铁一般的定律“二乘二等于四”，即早已得到公认、无可辩驳的事实，主人公就是要撞破这道墙，哪怕头破血流。展开来说，是主人公激情洋溢的自问自答：“请问诸位，是谁第一个声明，是谁第一个宣称，说一个人是因为不知道自己真正的利益才去做坏事的；还说，如果启发他，让他发现自己真正的、正常的利益，他便会立即停止干坏事，摇身一变成为一个善良而高尚的人；因为，一旦受到启发，知道了自己真正的利益所在，他就会在善行之中发现自己的利益，而众所周知，谁也不会明知故犯地违背自己的利益而行动，于是，可以说他就会必然地开始行善啦？哦，幼稚的人哪！……有史以来的这几千年里，究竟何时人只为自己的利益才行动呢？……人们明知利害，也就是说，他们完全清楚自己的真正利益所在，却将这些利益放在次要位置，而奔向另一条道路，去冒险，去撞大运，没有任何人、任何东西在强迫他们这样做，他们似乎只是不愿去走已然指明的道路，而是顽固地、任性地要闯出另一条艰难的、荒谬的路……”
就像小说主人公的现身说法一样，他明明早就清楚与从前的同学聚会必将蒙受“耻辱”，可为什么还一定要去呢，而且是在打肿脸充胖子的前提下？他的内心明明对妓女丽莎怀有同情和怜悯，可激发出对方人的感受之后为什么要残酷地侮辱她呢？或者用主人公自己的话说：“偏偏是在我最清楚地意识到完全不该去做的时候，这是为什么呢？我越是意识到善和所有这一切‘美与崇高’，便越深地陷入我的泥潭，越是难以自拔。”导致这一切的有人性中非理性元素在作祟，同时与感觉自尊受辱，或是前面提到过的面子受伤的人病态的自我确定也有着密切的联系。
在“环境决定论”“靴子比莎士比亚和普希金更崇高”的功利主义和实用主义盛行的十九世纪六十年代，陀思妥耶夫斯基以反理性主义小说《地下室手记》回击了当时自以为是、自信满满地认为改造环境可以让人变得更好的论调，在作家看来，认识人的奥秘、改造人本身才是第一位的，而环境只是对人的行为有一定的促进作用而已，甚至二者之间往往没有任何关系。正因此，陀思妥耶夫斯基在他的大量创作中以及《作家日记》中展现了各色人等无数的用理性无法解释的非理性行为，对于其所处时代流行的所谓“现代法庭”上律师巧舌如簧地把犯罪全都归咎于环境予以了质疑。
《罪与罚》主人公拉斯柯尔尼科夫的大学同学拉祖米欣的质问最有代表性：一个名利双收、志得意满的四十多岁的老爷诱奸一个幼女，是环境让他这样做的吗？这是人性使然。人心的“地下室”幽暗、肮脏、深不可测，与此同时，这漆黑一团的肮脏中又时时闪现出美与善的光辉。
***
陀思妥耶夫斯基在《穷人》《双重人格》《赌徒》《地下室手记》中清晰地勾勒了他的创作“圆心”——探索人的奥秘。综观陀思妥耶夫斯基的创作，可以说，作家倾其一生都在努力完成自己在少年时期设定的任务。
赵桂莲
二〇二一年七月
“人是一个奥秘。应该解开它，如果你毕生都在解开它，那你不要说损失了时间；我在研究这个奥秘，因为我想做人。”1839年，尚未年满十八岁的陀思妥耶夫斯基在给兄长写的一封信里写下了这句著名的话，每每论及作家创作特点时这句话经常被引用。
陀思妥耶夫斯基的处女作，也是其成名作《穷人》，从内容到形式已经在践行揭秘的构想。早在十九世纪六十年代，新土壤派文学文化批评或曰“有机批评”理论的提出者格利高里耶夫就撰写了一篇文章，名为《费·陀思妥耶夫斯基与感伤自然主义流派》，对《穷人》的体裁做了在我看来最为精准的认定。虽然感伤主义文学作为一种文学流派在十九世纪四十年代的俄国文坛已经销声匿迹，但《穷人》在很多方面与感伤主义文学有着千丝万缕的联系。
首先，想必当时的读者看到小说的题目，十有八九会立即联想到引领过半个世纪前俄国阅读风尚的感伤主义代表作家卡拉姆津的《可怜的丽莎》，因为两部作品中的“穷”和“可怜”使用的是同一个俄语词汇。相信阅读完小说的读者脑海中留下的主要印象应该不是“穷”，而是“可怜”和心疼，男女主人公的最后一封信尤其促成了这一印象的形成。女主人公瓦尔瓦拉最终被迫嫁给只闻其名不见其人的贝科夫先生，不得不与“弥足珍贵”的男主人公马卡尔·阿历克谢耶维奇·杰武什金分离，在道别信里她写道：“现在我的心里堵得满满的，堵满了泪水……泪水憋得我不能透气，撕碎了我的心。再见吧。上帝啊！我是多么忧伤！记住我，记住您可怜的瓦连卡！”这里的关键词不是“穷”，而正是“可怜”；当男主人公最后语无伦次地写出这些话：“他们正在把您带走，您要走了！现在他们就是把我的心从我的胸腔里剜出来，也比把您从我这里带走的好！……啊，天哪，天哪！……您是一定要跟贝科夫先生到草原上去了，而且是一去就不回来了！啊，小宝贝！……不，您还要给我写信，您还要给我写一封信，把一切都告诉我……不然的话，我的美妙的天使，它岂不就成了最后一封信了，可是要知道，说什么也不能让这封信成为最后一封。怎么会突然之间，的的确确成为最后一封！……”这时候我们能体会到男主人公力透纸背的悲伤和失落，这封恐怕到不了收信人手里的信让我们感受到的是可怜和心疼，同时也能更深刻地理解同居一个院落、隔窗相望的男女主人公通过书信相互联系的根本原因：对于处于孤独之中的人，可以倾诉是最重要的，感受到被需要是存在的意义，而书信无疑要比面对面的交流更自由、更酣畅淋漓，甚至更肆无忌惮。虽然九级小官吏杰武什金贫穷，但他心甘情愿放弃好一些的住宅去租一个小破屋子，为的是给他的“小天使”瓦尔瓦拉租一个好的房子，放弃包括喝茶这样最基本的生活需求，为的是让他的“心肝”可以享用美味的茶点，放弃买一双梦寐以求的靴子、换件像样的大衣，为的是让他的“小宝贝”可以像其他太太小姐一样打扮起来，而做这一切或努力做到这一切是他的幸福源泉，让他心有所依，而瓦尔瓦拉的离开却让他的心空了、慌了、乱了，变成了一个深不见底的大洞。由此可以发现，小说的主题不是社会问题“穷”，而是心理问题“孤独”以及由此引发的“可怜”。所以说，小说的结尾同样应和了感伤主义文学的传统套路，即相爱的人因为外在环境的压迫而不得不分离，虽然小说描写的不是男女之间狭义的爱情。
其次，小说采用的是书信体的形式，由31封男主人公马卡尔·杰武什金的信函和24封女主人公瓦尔瓦拉·多布罗谢洛娃的书信组成，而书信体是感伤主义文学的传统文学形式，冲破古典主义文学条条框框的感伤主义文学作家热衷于书信体的主要原因，是让往往身为普通人的主人公通过书信敞开心扉，直抒胸臆，表达细腻的、百转千回的情感起伏，使读者尽可能地走进人物的内心世界。初入文坛但立志解开人之奥秘的陀思妥耶夫斯基采用书信体写作第一部大部头作品，是情理之中的事。顺带说一句，在此之后两年出版的长篇小说《白夜》采用男主人公“独白”的形式，同样是挖掘人这个奥秘的自然需求。
最后，小说的语言，尤其是杰武什金的语言和语言风格，具有鲜明的个性特点。有意思的是，小说甫一问世，这一特点就引起了读者和评论家的注意，甚至包括疑惑和诟病。具体说来，一是啰嗦或曰话多，二是比比皆是的小词[1]的运用，这些小词既包括大量的语气词，也包括上百指小表爱的词语，比如“小天使”“小宝贝”“小花”，甚至“小子宫”。“子宫”“小子宫”在俄语中通常是对女性，尤其是对年轻姑娘的温存爱称，但满篇的“小子宫”“亲爱的小子宫”依然引起了作家同时代读者的生理不适。[2]
这样的语言风格在当时直接引发的怀疑就是：一个在官僚机构中整天抄抄写写、在枯燥公文中度过了三十年时光的小官吏会这样说话吗？这样说话恐怕不会，但这样写却并不丧失真实。实际上，如果关注陀思妥耶夫斯基的全部创作就不难发现，其作品人物，尤其是社会底层小官吏的这种絮叨和滥情并不鲜见，比如《罪与罚》中的马尔梅拉托夫，比如《卡拉马佐夫兄弟》中伊留沙的父亲，等等。需要注意的是，俄罗斯感伤主义文学语言方面的一大典型特点恰恰是指小表爱词语的运用，须知在《穷人》之前二十年面世的格里鲍耶多夫的剧作《聪明误》中，对索菲亚和莫尔恰林的讽刺正是通过二者模仿感伤主义文学主人公而广泛使用指小表爱词语体现出来的。
《穷人》不仅具有浓郁的感伤主义文学特点，同时应当指出，发表在涅克拉索夫以支持和弘扬自然主义流派为宗旨而出版的《彼得堡文集》上的《穷人》，无疑应和着时代的呼声，真实、自然、深入地描绘普通人的琐碎日常生活和情感是小说的核心内容。在小说主人公，尤其是男主人公的书信中，我们看到了彼得堡大街小巷的灯红酒绿、声色犬马，办公室里各色人等的冷酷和温情，出租屋里不同房客的傲慢和卑微，父子之间的隔膜和亲情，等等。小说由此丰富了俄罗斯文学中的“小人物”画廊，至少可以说，以书信体呈现的“小人物”杰武什金比普希金《驿站长》中的维林更丰富，比果戈理《外套》中的巴什马奇金更立体，彼得堡底层“小人物”在陀思妥耶夫斯基这里有了自己的声音，开始讲述自己以及与自己类似的人的故事，开始讲述自己的生活。
纵使涅克拉索夫读完《穷人》以后发出“新的果戈理出现了！”这样的惊叹，但文学评论家瓦列里昂·迈科夫的认识应该更为准确。在《穷人》发表的同一年，迈科夫写了《略论一八四六年的俄国文学》一文，明确指出：“果戈理也好，陀思妥耶夫斯基也罢，表现的都是现实的社会。但果戈理主要是社会诗人，而陀思妥耶夫斯基主要是心理诗人。对于一个人来说，个体作为某个社会或某个圈子的代表而言重要；对于另一个人来说，社会本身因其对个体的个性产生影响而言有趣。”
迈科夫在陀思妥耶夫斯基刚刚进入文坛时就如此精准地发现了他创作的典型特征，尤其是这种特征贯穿了作家未来的全部创作，我们不得不佩服评论家的洞察力及其眼光的预见性。而作家的这一创作特点正源于其解开人这个奥秘的初衷。
二
紧跟《穷人》完成的中篇小说《双重人格》可以被看作前者的姊妹篇，作家在这里更深地进入一个“小人物”亦真亦幻的内心世界，全方位地展示出内心裂变的孤独之人的所见、所思、所感。虽然小说采用的是第三人称叙述形式，但通篇读下来，读者不难产生第一人称的叙述感受，因为小说的所有人物、事件以及对这些人物情感和事件的体察与认识都是通过主人公戈利亚德金的眼睛和内心折射出来的，比如其仆人彼得鲁什卡的爱搭不理、莫名其妙的讪笑，比如其同事们诡异的交头接耳、窃窃私语及其时而惊讶捂嘴时而放肆大笑的反应，这一切行为之中，在主人公看来，都隐藏着不可告人的阴谋，而小说自始至终都笼罩在这个不可告人的阴谋里。从小说第一章主人公“上星期由于某种需要”拜访了“医学与外科学博士”开始，到最后一章被这个博士带走（虽然我们不得而知将把他带去哪里，但带去精神病院应该是大概率事件）结束，读者被主人公引领着、感悟着这个阴谋，或如小说初次问世时副标题标示的“戈利亚德金先生的历险”。“某种需要”是什么呢？是感受到被迫害、感受到周围都是“敌人”因而需要得到专业的救助，被害情绪需要得到排解，换句话说，从这个时候开始，用医学术语描述，小说主人公成了被迫害妄想症患者，而这个阴谋就是整个世界都在与自己作对，都要迫害自己，所谓“历险”，也就是遭受迫害的危险和感受。小说的最后一句话“呜呼！他对此早已经有预感了”，与小说最初的副标题形成了呼应，而实际上，这种预感在小说中是随时随地存在的，正因为这种预感如影随形的存在，读者也就不由自由地产生了切实的被代入感、身临其境感。
《双重人格》之所以可以被看作《穷人》的姊妹篇，是因为二者的主人公具有诸多共同之处：都是小官吏，都孤身一人、形单影只，都恐惧周围的人和事，都深切感受到同僚的鄙视，都渴望得到认可和肯定。同时，不同之处同样也是显著的，这种不同和差异使两部作品构成了相互充实和丰富的关系。我们前面说过：对于处于孤独之中的人，倾诉是最重要的，感受到被需要是存在的意义。能够倾诉、可以奉献让杰武什金感到自己的存在有价值，而丧失了倾诉对象和奉献渠道让他万念俱灰。《双重人格》的主人公比他更为可悲和无助，他从来没有被任何人需要过，从来没有机会向任何人倾诉内心的情感，他要说的话、希望表达的想法从来没有完整地表达过，唯一的一次敞开心扉、酣畅淋漓地把“某些秘密和隐私坦诚”相告的对象是他的双重人小戈利亚德金，得到的结果却是对方的背叛和羞辱。
值得思考的是，小戈利亚德金对于大戈利亚德金来说究竟是一个怎样的存在？双重人格的两重性，其一是显在的行为举止，其二是隐秘的、受到抑制的欲望和心思。戈利亚德金的显在人格表现在官本位社会里的处处小心、谨小慎微、维持外在的“体面”，而隐秘人格则通过小戈利亚德金得到了淋漓尽致的体现，小戈利亚德金对大戈利亚德金的感受是复杂的：既为其行为感到不齿，又对其暗暗地怀着钦羡，不然小戈利亚德金一次次首当其冲出现在他脑海里的形象怎么总是脱不开春风得意、左右逢源呢？他为什么又总是会留意到对方是在办“特差”呢？实际上这不正是他梦寐以求的自己的模样吗？
可现实中他的感受却是：“把我像块破布头似的擦来擦去，我绝不答应。……我不是破布头；先生，我不是破布头！”“不过话又说回来，我们也无意争论。如果有人想要，比如说，如果有人硬要把戈利亚德金先生变成一块破布头，要变就变呗，既不反抗，也不会受到惩罚（有时候戈利亚德金先生自己也感觉到了这一点），于是一块破布头就出来了，戈利亚德金成了不是戈利亚德金——就这样，变出了一块又脏又下贱的破布头，但是这破布头可不是一块普通的破布头，这破布头也有自尊心，这破布头也有生命、也有感情，虽然这是一种不敢反抗的自尊心和不敢反抗的感情，远远地躲在这块破布头的肮脏的折缝里的感情毕竟也是感情呀……”
现实中卑微怯懦、任人欺凌的小官吏戈利亚德金及其幻想中不择手段但讨同事喜欢、平步青云的戈利亚德金形成了撕裂。迈科夫在《略论一八四六年的俄国文学》中指出，《双重人格》表达的是由于意识到撕裂而“毁灭的灵魂的解剖学”，小说主人公的恐惧及其社会无助感正是由撕裂引起的。格利高里耶夫同样使用了医学术语评价《双重人格》，认为它“是病理学，不是文学”。不管是解剖学还是病理学，这类评价都是从不同侧面发现并肯定陀思妥耶夫斯基的小说对人物灵魂的挖掘之深。
当陀思妥耶夫斯基的这一创作特点被普遍认可、他本人不断被认定为心理学家的时候，他却强调自己不是心理学家，而是“最高意义上的现实主义者”。换句话说，对于作家来说，人的心理现实、隐藏在人心幽暗“地下室”里的现实，是最高意义上的现实，解开这个现实的奥秘才能解开人这个奥秘。
三
任何一个人都不能对另一个人盖棺论定，不管他自以为如何了解另一个人，每个人都有不为人知，甚至不为自己所知的一面，这一面可能是美好的，也可能是阴暗的，这里体现的正是人性的复杂，或者如陀思妥耶夫斯基所言，是极其隐秘的“最高意义上的现实”。一八五四年，陀思妥耶夫斯基在写给哥哥的一封信里表达了类似的认识：“……人不管在哪里都是人。我四年里在苦役地的强盗中间终于剥离出了人。你是否相信：存在深刻的、强有力的、美好的性格，在粗鲁的外壳底下寻找金子有多么快乐。而且不是一块、两块，而是好几块。”对人的这种认识不时回响在作家不同时期的创作之中。
人性复杂的原因之一在于人有冲动，俄罗斯人更是如此。陀思妥耶夫斯基更擅长的是表现冲动的恶果，或如别尔嘉耶夫所说的冲动的“岩浆”。在一八七三年《作家日记》的《伏拉斯》一文中，作家集中探讨了这个问题。借着俄国乡村两个小伙子打赌谁敢对着圣餐（即耶稣的身体）开枪的机会，作家深入观察了俄罗斯人会争论、会打赌“谁比谁做得更放肆”的现象，发现了“在最高程度上对我们从整体上表现出整个俄罗斯民族”的“民族典型”：“首先是在一切方面忘记一切尺度……这是一种跨越边缘的需求，一种对呼吸停止感觉的需求，达到深渊，半个身子吊在里面，往无底洞里张望，在个别但却十分不稀有的情况下像个疯子似的大头朝下扑进去……”
这种忘记一切尺度的冲动对于陀思妥耶夫斯基本人是不陌生的。在国外一度沉迷赌博、总是赌得身无分文、预支稿费也要赌、终至债务缠身面临牢狱之灾的经历，无疑是陀思妥耶夫斯基创作小说《赌徒》的现实基础和直接动机，是促使其思考冲动这个魔鬼的根本原因。小说《赌徒》的主题就是冲动、狂热、失控，各种形式的、忘记一切尺度的冲动、狂热和失控。
二十五岁的主人公阿列克谢本是个聪明的、有教养的、善良的年轻人，狂热地爱上他担任家庭教师人家的继女波琳娜，贫穷、地位卑微的他渴望一夜暴富，以为有钱就有一切，因此一次偶然的机会进入赌场后，他一发而不可收，成为金钱的奴隶，更准确地说，是成为赌博的奴隶。虽然他自以为还爱着心上人，可相比于爱情来说，赌博的力量更不可阻挡，爱人则早已退居次要位置了，在赌桌前赢钱让他觉得自己是个王，是个神，是世界的主宰，就像他自己说的，“忽然被可怕的冒险狂热所征服”。也就是说，他觉得自己是世界的主宰，可事实上是赌博主宰了他。应该说，聪明、目光锐利、言辞犀利的七十五岁老奶奶安东妮达·瓦西里耶芙娜同样被这种“可怕的冒险狂热”攫住了，卷入赌场而不能自拔，第一次上瘾输掉数量可观的金钱，第二次干脆把全部现金和部分有价证券都输了个精光，对自己的轻浮行为已有所悔恨、打算回国的她，却在火车启动前二十分钟决定“我不赢回来死不瞑目！”，并最终输掉了几乎全部家产，这个被小说中众多人物心心念念的“钱袋”借了钱才得以返回俄罗斯。
小说《赌徒》还通过男女主人公纠结的爱情关系呈现了作家在其他更为著名的作品中的主题——“驯服吧，骄傲的人”，这一主题在很大程度上与失控的情感有着直接的关系：女主人公波琳娜的心实际上一直属于阿列克谢，但她在现实中的表现却十分傲慢，甚至冷漠，当阿列克谢把赢来的、让她可以借此捡回脸面的五万法郎交给她的时候，她却决定彻底破罐子破摔，委身于阿列克谢之后把本该摔到抛弃她的法国侯爵脸上的钱摔到了阿列克谢的脸上，这无疑是小说的一个高潮。人与人之间，尤其是男女人物之间这种说不清理还乱的关系，在陀思妥耶夫斯基的作品中比比皆是，而其中的根本原因，在作家看来，皆源于面子，源于蒙受羞辱后的自尊，也因此才有了“驯服吧，骄傲的人”的呼吁。
四
关注人性、深入洞察人性的复杂，甚至让陀思妥耶夫斯基完成了与其说是文学作品，不如说是反理性宣言的小说《地下室手记》。小说分为两个部分，第一个部分是“地下室人”絮絮叨叨的宣言，第二个部分是主人公以自身现实生活中的案例为第一个部分做注解。
宣言的核心内容就是否定铁一般的定律“二乘二等于四”，即早已得到公认、无可辩驳的事实，主人公就是要撞破这道墙，哪怕头破血流。展开来说，是主人公激情洋溢的自问自答：“请问诸位，是谁第一个声明，是谁第一个宣称，说一个人是因为不知道自己真正的利益才去做坏事的；还说，如果启发他，让他发现自己真正的、正常的利益，他便会立即停止干坏事，摇身一变成为一个善良而高尚的人；因为，一旦受到启发，知道了自己真正的利益所在，他就会在善行之中发现自己的利益，而众所周知，谁也不会明知故犯地违背自己的利益而行动，于是，可以说他就会必然地开始行善啦？哦，幼稚的人哪！……有史以来的这几千年里，究竟何时人只为自己的利益才行动呢？……人们明知利害，也就是说，他们完全清楚自己的真正利益所在，却将这些利益放在次要位置，而奔向另一条道路，去冒险，去撞大运，没有任何人、任何东西在强迫他们这样做，他们似乎只是不愿去走已然指明的道路，而是顽固地、任性地要闯出另一条艰难的、荒谬的路……”
就像小说主人公的现身说法一样，他明明早就清楚与从前的同学聚会必将蒙受“耻辱”，可为什么还一定要去呢，而且是在打肿脸充胖子的前提下？他的内心明明对妓女丽莎怀有同情和怜悯，可激发出对方人的感受之后为什么要残酷地侮辱她呢？或者用主人公自己的话说：“偏偏是在我最清楚地意识到完全不该去做的时候，这是为什么呢？我越是意识到善和所有这一切‘美与崇高’，便越深地陷入我的泥潭，越是难以自拔。”导致这一切的有人性中非理性元素在作祟，同时与感觉自尊受辱，或是前面提到过的面子受伤的人病态的自我确定也有着密切的联系。
在“环境决定论”“靴子比莎士比亚和普希金更崇高”的功利主义和实用主义盛行的十九世纪六十年代，陀思妥耶夫斯基以反理性主义小说《地下室手记》回击了当时自以为是、自信满满地认为改造环境可以让人变得更好的论调，在作家看来，认识人的奥秘、改造人本身才是第一位的，而环境只是对人的行为有一定的促进作用而已，甚至二者之间往往没有任何关系。正因此，陀思妥耶夫斯基在他的大量创作中以及《作家日记》中展现了各色人等无数的用理性无法解释的非理性行为，对于其所处时代流行的所谓“现代法庭”上律师巧舌如簧地把犯罪全都归咎于环境予以了质疑。
《罪与罚》主人公拉斯柯尔尼科夫的大学同学拉祖米欣的质问最有代表性：一个名利双收、志得意满的四十多岁的老爷诱奸一个幼女，是环境让他这样做的吗？这是人性使然。人心的“地下室”幽暗、肮脏、深不可测，与此同时，这漆黑一团的肮脏中又时时闪现出美与善的光辉。
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陀思妥耶夫斯基在《穷人》《双重人格》《赌徒》《地下室手记》中清晰地勾勒了他的创作“圆心”——探索人的奥秘。综观陀思妥耶夫斯基的创作，可以说，作家倾其一生都在努力完成自己在少年时期设定的任务。
赵桂莲
二〇二一年七月
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