第一百二十九章 展现
当然，现代学者范钧宏则认为戏剧结构主要是由许多情节与细节所组成具现的。
但进一步延伸其又包括分场的故事情节及与之相应的技术安排二部分，二者必须充分配合达至协调统一。
而曾永义先生则从剧本与舞台两种层面来看，认为戏剧结构应讲究关目的布置、排场的处理以及角色的选用。
此种定义结构内涵的方式则是以戏曲叙事性的功能作为基础，再进一步关照到了角色安排与场面情调等舞台排场的问题。
并且当结构与情节概念合并使用时，有所谓或二说。
是一个叙事句，此处结构便作结撰组织的动词解，遂指组织安排情节这样的一个行动过程。
则是一个复合名词，当指为主;行文者或者将情节二字省去，直接使用一语来指称其事。
也就是其内容实偏重在戏剧内部情节的组织安排所呈现出来的整体样貌，这是将结构加以聚焦浓缩的狭义内涵。
一部戏剧的结构理应是在情节填入之前便已先行确立，但在创作进行的过程当中，仍旧有逐渐修正调整的可能性与必要性。
而情节结构在进行讨论时经常以既定之结构发展规律作为情节铺排设置的引导准则或检视依据，或是根据具体的情节内涵提炼归纳出该剧整体情节发展的逻辑，描绘出戏剧情节的整体结构表现。
例如大陆学者李晓学位论文《比较研究—古剧结构原理》一作在题目虽未明点出是情节结构之研究。
但讨论焦点实是置于古典戏曲情节结构在内部运动的一般规律，并依据明代曲家王骥德提出的构成古典戏曲整体结构的四段落:起、接、中段敷衍与后段收煞，进一步加以凝炼而成开端、发展、转折、收煞四部分。
也据此作为剧情结构上重要关节段落，参以剧中人物动作状态与情绪状态，勾勒出该剧剧情发展的。
一般说来这样的研究最主要的重点并不是在情节构想的细节部分行具体的分析讨论，而是就全面性的情节架构与运行规则逻辑作一整体的关照。
然而情节结构的规律并非凭空建立的，其所依据的正是具体的情节内涵中人物动作情绪之表现加以归纳，进一步利用更为系统化的概念去标示出这样的情节在整体结构上所展示的意义及发挥的作用。
又情节的研究可以是就各段落的内容表现来逐一分析讨论，结构的研究就一定必须从整体架构方面通盘审视。
因此严格说来，结构与情节在意涵上关系密切但内容并不相等;广义的结构概念范围大于情节，将一出戏剧所应考虑到的包括主题、人物、思想、排场等事一并含括在内
狭义的结构则单指戏曲章法的组织情况，相对之下情节指的是故事原委的细部承接安排。
以人体为喻，前者有如戏曲的筋骨支架，后者有如戏曲的血肉脉络;以树木比拟，前者如同树干枝节，后者有如绿荫叶身。
而对于结构我们多半着重在其完整性的程度，对于情节则多要求其必须前后统一。
然二者又拥有着彼此依存相互成就的关系;论结构不能不依赖对于具体情节的分析，论情节若能检视剧情内容所体现出来的整体发展架构为何，以及各段情节在整体结构中所担任的作用为何是更有意义的。
当然从广义的内容来讨论戏剧整体结构，故事题材与情节内容都应包含于其内。
此时结构同时可以视为戏剧的形式因素之一，故事题材与情节内涵便可视为戏剧最基本的内容因素之一。
并且形式与内容各有其既定的运行逻辑与设计原则，但二部分必须充分地搭衬配合才得以展现出最完满的艺术作品，亦即是所谓的戏剧本身。
据上所论可知故事情节结构分属三种不同的概念，然彼此之间又有着互为表里相互依存的密切关联。
故事为透过叙事文本所体现出来的通盘样貌，结构则为组织情节段落的章法骨架。
而二者都必须依赖具体实际的情节内涵加以充实，才得以将一个单纯的故事题材落实为具有因果关系先后顺序的戏剧本体，并且具现出整出戏剧的发展逻辑与组织架构。
所以情节可谓是成就一部戏剧最为具体切实的内容。
要知道东西方戏剧根据其产生的渊源、不同的表演形式与相异的审美趣味影响所致，其本身的质素与特色亦不尽相同。
我们以世界戏剧史上最早的三种戏剧类型为例，也就是古希腊悲剧、印度戏剧与中国戏曲为例，源自即兴诗的古希腊悲剧重视对白部分。
即一个完整的行动是他们在表现一部戏剧或观众在观赏一部戏剧时共同关注的焦点。
印度戏剧以舞蹈作为戏剧演出的关键媒介，重视的是演员神情兼备的形体表演。
中国戏曲则是诗歌舞三者并行，剧作家的情志寄托在这些表现形式之上求能充分抒发。
各国戏剧体制形态与艺术特点上分别拥有不同特色，而相异的形式条件与艺术媒介同时也影响着在一部戏剧表演之中拥有着不同的关怀焦点与创作重心。
然而回归到戏剧本质一事来看戏剧的定义内涵，首先要注意到的是，戏剧固为一种综合性艺术，许多艺术条件对于戏剧本身可能拥有增加戏剧效果或审美趣味的功能，但却不一定是绝对必须的条件。
因此我们从这些式样各异的戏剧归纳出其中的共同特质，那就是一个标准的成熟戏剧型态应是以演员扮演角色为中心，以一定故事长度为过程，以行动为叙事方式，向观众表情达意的表演艺术。
故戏剧既是一种表演艺术，同时也是一种叙事艺术，叙事功能一事在各类戏剧中皆占有一定的重要性。
亦有学者提出，中国戏曲某种层面说来可谓是一种，无论是语言样式或音乐样式与诗皆拥有着深厚的渊源关系。
诗歌重视言志抒情的风格自然也会影响反映在戏曲创作中，同时其故事性受主体性—曲体表现方式影响，也格外重视能否充分表现作者情志一事。
然而戏曲与诗在抒情特质上固然是相通的，其仍拥有自己独特的艺术特性和表现形式。
诗是诗人透过直抒的方式来传递心中情志，戏曲则有赖演员为其代言，在舞台上通过情节的具体呈现来传达剧作家所欲表达的思想感情。
因此在情感抒发的主要目的之外，戏曲最终仍旧必须强调情节的叙事性。
中国戏剧的渊源甚早，从上古时代巫觋以歌舞娱神的宗教仪式逐渐转换演变到成熟戏剧样式的出现，这之间还经过了相当漫长的一段过渡期。
然而这些可以称为是初级戏剧雏形的各种表演型态，正是因为它们拥有着构成戏剧的最基本特质。
例如汉代百戏如《东海黄公》演示黄公制虎不成反为其所杀的一个故事，完整的故事情节与演员扮演两项元素达到了戏剧最基本的要求。
唐代《教坊记》记述的演出情况乃藉由男子着妇人装，利用唱和与舞步传达出苏妇为夫凌虐的慨叹心声，其夫至之后则，这一段性质上属于歌舞小戏的戏剧其中亦蕴含一段情节在内。
从这些初始的中国戏剧雏形我们便已经可以看见戏剧共同基本的元素除了角色、扮演之外，便是故事情节一事。
这些尚未成熟的古老戏剧雏形所表现出来的戏剧情节固然相当简要甚或略显单薄，然其因为拥有这样的特质而足以被认定是中国戏曲的雏形;故事性的确立亦正是中国古代戏剧艺术成熟的首要标志。
而且我们还可以从整体戏剧结构看见情节的重要性。
因为情节一事固是成熟戏剧所不可或缺的基本要素之一，然而在一出戏剧中究竟担任着何等重要性的位置，不同时代的各国戏剧家们又从各种不同的切入视角延伸出不同的看法。
亚里士多德的《诗学》除了是西方最早为戏剧情结下一明确定义者，并且视情节为一出戏剧中最重要之要素。
亚氏以悲剧为例，认为悲剧在本质上并非模拟人物，而是模拟动作和人生，动作即是故事或情节，乃是悲剧之目的与意图;亦可谓之为戏剧之生命与灵魂。
高尔基除了以人物性格成长和构成的历史这样的切入角度解释情节，并据此认为情节其实应为表现人物性格思想而存在;华滋华斯则以为，情感赋予动作和情节重要性，而不是动作与情节。
各家的观点看似差异甚巨，事实上其间并未存在绝对的矛盾关系，这仅是切入视角不同所形成的不同推论。
像是主题思想情旨、人物性格动作与故事情节三者皆是组构一出成熟戏剧不可或缺的基本条件，其间或者略有轻重之别，三者的关系应是互相成就而非一定是彼消此长。
以明传奇经典巨作《牡丹亭》为例，其为后世传唱不息的理由不单只是曲词优美与用情至深的鲜明角色人物，主导整出戏的中心思想是作家用以创造人物安排情节时确立于心中的指导原则。
以的精神旨趣创作出用情至深角色人物杜丽娘或柳梦梅，以及环绕于二人之间所引发的种种情事是凸显思想情旨的凭借。
人物鲜明性格的塑造亦非仅靠角色内心独白得以成全，亦需依赖足以考验与证实人物性格思想特质所在的种种事件活动之安排来说服观众。
而戏剧情节若要能曲折动人却又能合情合理，每一个角色鲜明且确立的性格思想塑造便是不可或缺的必要条件之一。
一部戏剧的最主要重点是在表现一段曲折起伏的故事情节，展现一段扣人心弦的激烈冲突，也可能是在创造一个经典的戏剧人物。
亦有可能作家仅求将自己所欲展现的思想旨趣充分传达，重点固有差异，但在整体结构内涵上皆是不可割舍的。
情节的具体展现与细腻铺排有助于剧作的主题思想充分展现，人物性格特色的凸显一样也依赖其行为、对话及与他人之间的互动来达成，每一事项皆是戏剧中不可或缺的重要元素。
也或者说，每一项要素皆能兼顾者，才得以算是一出成功的戏剧。
从广义的内涵来看整体戏剧结构，情节内容的设计安排故正是成就一个完整戏剧结构的重要因素之一，并且可以视其为最具体丰富的核心部份。
因此事性的建立与情节的演示除了是戏剧基本要素之外，也是检视戏剧美学表现的标准之一。
至于戏剧情节创作之原则与特色的话，先要说明，情节是所有叙事文学的共同元素，然而各类体制形式不同的叙事文学其情节的运用方式、所呈现之特色与审美标准亦各有异趣。
叙事文学领域中的两大重心即是小说与戏剧，故试以小说作为一对照，简单比较戏剧与其他叙事文学在情节设计一事所展现的特色所在。
在情节铺叙原则上，小说情节的进行可以是缓慢地逐渐发展的。
小说家可以利用它的缓慢性，使性格或环境上的逐渐变化精细到从表面上看不出来，让读者回想思索一个相当的时间才能测度得出来，如在现实生活中一样。
甚至小说家可以以一种全知的角度听见小说人物内心的独白，其拥有着透视所有隐密的能力与权力。
但戏剧则不同，戏剧表演中原则上并不会有一个担任解说功能的旁白角色为观众补足舞台演出所未能周全交代的细节部分，一切有赖演员为剧作家代言，充分地利用语言与动作将情节充分展现。
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但进一步延伸其又包括分场的故事情节及与之相应的技术安排二部分，二者必须充分配合达至协调统一。
而曾永义先生则从剧本与舞台两种层面来看，认为戏剧结构应讲究关目的布置、排场的处理以及角色的选用。
此种定义结构内涵的方式则是以戏曲叙事性的功能作为基础，再进一步关照到了角色安排与场面情调等舞台排场的问题。
并且当结构与情节概念合并使用时，有所谓或二说。
是一个叙事句，此处结构便作结撰组织的动词解，遂指组织安排情节这样的一个行动过程。
则是一个复合名词，当指为主;行文者或者将情节二字省去，直接使用一语来指称其事。
也就是其内容实偏重在戏剧内部情节的组织安排所呈现出来的整体样貌，这是将结构加以聚焦浓缩的狭义内涵。
一部戏剧的结构理应是在情节填入之前便已先行确立，但在创作进行的过程当中，仍旧有逐渐修正调整的可能性与必要性。
而情节结构在进行讨论时经常以既定之结构发展规律作为情节铺排设置的引导准则或检视依据，或是根据具体的情节内涵提炼归纳出该剧整体情节发展的逻辑，描绘出戏剧情节的整体结构表现。
例如大陆学者李晓学位论文《比较研究—古剧结构原理》一作在题目虽未明点出是情节结构之研究。
但讨论焦点实是置于古典戏曲情节结构在内部运动的一般规律，并依据明代曲家王骥德提出的构成古典戏曲整体结构的四段落:起、接、中段敷衍与后段收煞，进一步加以凝炼而成开端、发展、转折、收煞四部分。
也据此作为剧情结构上重要关节段落，参以剧中人物动作状态与情绪状态，勾勒出该剧剧情发展的。
一般说来这样的研究最主要的重点并不是在情节构想的细节部分行具体的分析讨论，而是就全面性的情节架构与运行规则逻辑作一整体的关照。
然而情节结构的规律并非凭空建立的，其所依据的正是具体的情节内涵中人物动作情绪之表现加以归纳，进一步利用更为系统化的概念去标示出这样的情节在整体结构上所展示的意义及发挥的作用。
又情节的研究可以是就各段落的内容表现来逐一分析讨论，结构的研究就一定必须从整体架构方面通盘审视。
因此严格说来，结构与情节在意涵上关系密切但内容并不相等;广义的结构概念范围大于情节，将一出戏剧所应考虑到的包括主题、人物、思想、排场等事一并含括在内
狭义的结构则单指戏曲章法的组织情况，相对之下情节指的是故事原委的细部承接安排。
以人体为喻，前者有如戏曲的筋骨支架，后者有如戏曲的血肉脉络;以树木比拟，前者如同树干枝节，后者有如绿荫叶身。
而对于结构我们多半着重在其完整性的程度，对于情节则多要求其必须前后统一。
然二者又拥有着彼此依存相互成就的关系;论结构不能不依赖对于具体情节的分析，论情节若能检视剧情内容所体现出来的整体发展架构为何，以及各段情节在整体结构中所担任的作用为何是更有意义的。
当然从广义的内容来讨论戏剧整体结构，故事题材与情节内容都应包含于其内。
此时结构同时可以视为戏剧的形式因素之一，故事题材与情节内涵便可视为戏剧最基本的内容因素之一。
并且形式与内容各有其既定的运行逻辑与设计原则，但二部分必须充分地搭衬配合才得以展现出最完满的艺术作品，亦即是所谓的戏剧本身。
据上所论可知故事情节结构分属三种不同的概念，然彼此之间又有着互为表里相互依存的密切关联。
故事为透过叙事文本所体现出来的通盘样貌，结构则为组织情节段落的章法骨架。
而二者都必须依赖具体实际的情节内涵加以充实，才得以将一个单纯的故事题材落实为具有因果关系先后顺序的戏剧本体，并且具现出整出戏剧的发展逻辑与组织架构。
所以情节可谓是成就一部戏剧最为具体切实的内容。
要知道东西方戏剧根据其产生的渊源、不同的表演形式与相异的审美趣味影响所致，其本身的质素与特色亦不尽相同。
我们以世界戏剧史上最早的三种戏剧类型为例，也就是古希腊悲剧、印度戏剧与中国戏曲为例，源自即兴诗的古希腊悲剧重视对白部分。
即一个完整的行动是他们在表现一部戏剧或观众在观赏一部戏剧时共同关注的焦点。
印度戏剧以舞蹈作为戏剧演出的关键媒介，重视的是演员神情兼备的形体表演。
中国戏曲则是诗歌舞三者并行，剧作家的情志寄托在这些表现形式之上求能充分抒发。
各国戏剧体制形态与艺术特点上分别拥有不同特色，而相异的形式条件与艺术媒介同时也影响着在一部戏剧表演之中拥有着不同的关怀焦点与创作重心。
然而回归到戏剧本质一事来看戏剧的定义内涵，首先要注意到的是，戏剧固为一种综合性艺术，许多艺术条件对于戏剧本身可能拥有增加戏剧效果或审美趣味的功能，但却不一定是绝对必须的条件。
因此我们从这些式样各异的戏剧归纳出其中的共同特质，那就是一个标准的成熟戏剧型态应是以演员扮演角色为中心，以一定故事长度为过程，以行动为叙事方式，向观众表情达意的表演艺术。
故戏剧既是一种表演艺术，同时也是一种叙事艺术，叙事功能一事在各类戏剧中皆占有一定的重要性。
亦有学者提出，中国戏曲某种层面说来可谓是一种，无论是语言样式或音乐样式与诗皆拥有着深厚的渊源关系。
诗歌重视言志抒情的风格自然也会影响反映在戏曲创作中，同时其故事性受主体性—曲体表现方式影响，也格外重视能否充分表现作者情志一事。
然而戏曲与诗在抒情特质上固然是相通的，其仍拥有自己独特的艺术特性和表现形式。
诗是诗人透过直抒的方式来传递心中情志，戏曲则有赖演员为其代言，在舞台上通过情节的具体呈现来传达剧作家所欲表达的思想感情。
因此在情感抒发的主要目的之外，戏曲最终仍旧必须强调情节的叙事性。
中国戏剧的渊源甚早，从上古时代巫觋以歌舞娱神的宗教仪式逐渐转换演变到成熟戏剧样式的出现，这之间还经过了相当漫长的一段过渡期。
然而这些可以称为是初级戏剧雏形的各种表演型态，正是因为它们拥有着构成戏剧的最基本特质。
例如汉代百戏如《东海黄公》演示黄公制虎不成反为其所杀的一个故事，完整的故事情节与演员扮演两项元素达到了戏剧最基本的要求。
唐代《教坊记》记述的演出情况乃藉由男子着妇人装，利用唱和与舞步传达出苏妇为夫凌虐的慨叹心声，其夫至之后则，这一段性质上属于歌舞小戏的戏剧其中亦蕴含一段情节在内。
从这些初始的中国戏剧雏形我们便已经可以看见戏剧共同基本的元素除了角色、扮演之外，便是故事情节一事。
这些尚未成熟的古老戏剧雏形所表现出来的戏剧情节固然相当简要甚或略显单薄，然其因为拥有这样的特质而足以被认定是中国戏曲的雏形;故事性的确立亦正是中国古代戏剧艺术成熟的首要标志。
而且我们还可以从整体戏剧结构看见情节的重要性。
因为情节一事固是成熟戏剧所不可或缺的基本要素之一，然而在一出戏剧中究竟担任着何等重要性的位置，不同时代的各国戏剧家们又从各种不同的切入视角延伸出不同的看法。
亚里士多德的《诗学》除了是西方最早为戏剧情结下一明确定义者，并且视情节为一出戏剧中最重要之要素。
亚氏以悲剧为例，认为悲剧在本质上并非模拟人物，而是模拟动作和人生，动作即是故事或情节，乃是悲剧之目的与意图;亦可谓之为戏剧之生命与灵魂。
高尔基除了以人物性格成长和构成的历史这样的切入角度解释情节，并据此认为情节其实应为表现人物性格思想而存在;华滋华斯则以为，情感赋予动作和情节重要性，而不是动作与情节。
各家的观点看似差异甚巨，事实上其间并未存在绝对的矛盾关系，这仅是切入视角不同所形成的不同推论。
像是主题思想情旨、人物性格动作与故事情节三者皆是组构一出成熟戏剧不可或缺的基本条件，其间或者略有轻重之别，三者的关系应是互相成就而非一定是彼消此长。
以明传奇经典巨作《牡丹亭》为例，其为后世传唱不息的理由不单只是曲词优美与用情至深的鲜明角色人物，主导整出戏的中心思想是作家用以创造人物安排情节时确立于心中的指导原则。
以的精神旨趣创作出用情至深角色人物杜丽娘或柳梦梅，以及环绕于二人之间所引发的种种情事是凸显思想情旨的凭借。
人物鲜明性格的塑造亦非仅靠角色内心独白得以成全，亦需依赖足以考验与证实人物性格思想特质所在的种种事件活动之安排来说服观众。
而戏剧情节若要能曲折动人却又能合情合理，每一个角色鲜明且确立的性格思想塑造便是不可或缺的必要条件之一。
一部戏剧的最主要重点是在表现一段曲折起伏的故事情节，展现一段扣人心弦的激烈冲突，也可能是在创造一个经典的戏剧人物。
亦有可能作家仅求将自己所欲展现的思想旨趣充分传达，重点固有差异，但在整体结构内涵上皆是不可割舍的。
情节的具体展现与细腻铺排有助于剧作的主题思想充分展现，人物性格特色的凸显一样也依赖其行为、对话及与他人之间的互动来达成，每一事项皆是戏剧中不可或缺的重要元素。
也或者说，每一项要素皆能兼顾者，才得以算是一出成功的戏剧。
从广义的内涵来看整体戏剧结构，情节内容的设计安排故正是成就一个完整戏剧结构的重要因素之一，并且可以视其为最具体丰富的核心部份。
因此事性的建立与情节的演示除了是戏剧基本要素之外，也是检视戏剧美学表现的标准之一。
至于戏剧情节创作之原则与特色的话，先要说明，情节是所有叙事文学的共同元素，然而各类体制形式不同的叙事文学其情节的运用方式、所呈现之特色与审美标准亦各有异趣。
叙事文学领域中的两大重心即是小说与戏剧，故试以小说作为一对照，简单比较戏剧与其他叙事文学在情节设计一事所展现的特色所在。
在情节铺叙原则上，小说情节的进行可以是缓慢地逐渐发展的。
小说家可以利用它的缓慢性，使性格或环境上的逐渐变化精细到从表面上看不出来，让读者回想思索一个相当的时间才能测度得出来，如在现实生活中一样。
甚至小说家可以以一种全知的角度听见小说人物内心的独白，其拥有着透视所有隐密的能力与权力。
但戏剧则不同，戏剧表演中原则上并不会有一个担任解说功能的旁白角色为观众补足舞台演出所未能周全交代的细节部分，一切有赖演员为剧作家代言，充分地利用语言与动作将情节充分展现。
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