第一百三十章 情节与结构
可以这样说，剧中角色在对话的往返与动作的行进间，同时展露了人物的性格也推展了情节的演进。
而且中国戏曲情节除了具备一般戏剧情节共有的特点之外，尚有所谓的技巧，也就是由上场人物担任说白的任务，将未能于场上演出的剧情向观众作一概述，令其了解情节已经向前推展了。
有时则甚至是省却说白交代情节的过程，直接依赖场面的巧妙串连而略过一些剧情的细节，观众在角色动作演示过程中，自可了解情节已经行进到什么样的程度。
再则戏剧本身表演形式的差异与审美趣味的偏重层面不同，亦关切着情节设计的原则。
比如我们以中国戏曲作为讨论对象来看，戏曲除了具备搬演一个故事的功用之外，观众尚且希望在观赏表演时进一步享受戏曲本身所兼容的各类艺术内涵，例如各行角色专擅的唱念作打各种功夫。
因此剧作家在进行情节写作时，亦可能穿插一些关乎本事，但无助于剧情进一步发展的情节段落，其目的主要就是要让演员充分地展现该门行当的精湛技艺。
如旦角展示其优美唱腔，武角展现其身段功夫，丑角利用插科打诨来博取观众的笑声等。
戏曲情节是场上演出的依据，但其情节结构同时也受到场上演出的制约;与二事除了是戏曲搬演在串连场面及安排角色的重要课题外，亦是牵动情节设计的重要因素。
从整体结构来说，戏曲之创作必须将情节本身所展露出来的气氛情调妥善地穿插安排，不得轻重失调、太急过缓，或是类似场面过度延续重复，让观众观剧时的情绪能有所缓冲调适。
再则考虑到角色分工与演员劳逸的问题，即便是贯串全场的主要角色亦不可能自始至终出现在每一场戏当中，配角人物与对立角色必须适时地穿插其间，以便于分担主要角色的演出份量。
而这些场上演出的现实考虑势必影响着戏曲情节的设计原则与铺排技巧，回归到情节一事来作讨论，这亦是戏曲情节与一般叙事文学有所差异的重要因素与影响条件。
综合言之，戏剧剧本的创作除了拥有本身既定的形式体制并受其制约之外，尤其必须考虑到实际舞台演出的问题。
因为戏剧是意图由演员在剧场中当着观众面前做出表演，一个剧家创作时，总是必须把演员、演出场地和观众记在心里。
情节设计作为整体戏剧结构重要的一环，其创作一样受到场上演出的无形规范，在进行题材的选用与情节的安排时，即必须同时将实际演出所必须考虑到的因素包含在内一并关照。
因此戏剧情节之特色与其他类型叙事文学在创作原则上最大的差异处首先在于其是以代言体的方式排铺展情节。
其次则是戏剧情节必须遵守本有的形式体制之规范，并且必须将场上搬演作为最终的目的与评定价值成就的指针。
情节之设计必须考虑到舞台演出的可行程度与戏剧效果。
至于可行程度部分首要考虑的是舞台空间与表演时间对于情节设计的规范与限制。
戏剧效果则讲究以特殊而趣味的情节内涵来吸引观众的注意力并求能产生某种程度的共鸣或回响。
戏剧情节创作的艰难度与独特性也正在于此。
而关于传奇情节的形式特色的话，主要有点线式情节结构，因为不同文学形式有不同的情节结构原则，即便是戏剧，不同体制剧种的戏剧亦有殊异的结构型态。
因为不论在任何时代，剧本之外形体积和设备就替剧作家决定了剧本之方式与结构。
传奇之情节结构原则上是依循着一个点线组合的布局方式来进行创作，亦有称以者，基本上二者的概念是相近的。
如果我们将中国古典戏曲情节结构与古希腊悲剧的情节结构模式做一比较，尤能看出二者明显不同的特色所在。
古希腊悲剧的情节结构设计倾向表现集中、整一的冲突形式，情节内容的设计并非无止境的向外开展。
也就是角色人物的动作被错综交杂在同一个画面中，当压缩到一个极度时，便形成所谓的冲突场面，每一幕戏都像是一个一般。
而每一个团块都是由冲突凝聚起来的，并且明显地向一个中心焦点聚拢。
剧情的铺设最终目的可能为了揭示一个不为人知的秘密，掀起一个情绪的突转或事件的高潮，希腊悲剧《伊底帕斯王》便是这种西方戏剧传统情节结构的经典代表之一。
传奇的情节结构之设计与此种典型的西方戏剧情节结构形式殊异，其利用一样中心事件作为贯串全剧的主轴。
在此主轴在线安置了一出出相关的情节段落，整个戏剧动作呈现出一种点线组合的运动状态。
高潮的安置不一定集中在戏剧的最后，在适当的情节点上便可以安排不只一个的局部的高潮。
因此也有众多学者认为，中国戏曲的情节结构其实是更近似于西方史诗式结构的。
二者相近之处在于皆是场面变化多、有一明显主干—以一个人物或事件贯穿全剧、剧情的发展是向外扩张延伸的。
明代曲论家王骥德曾利用中国古代建筑物的构造方式来说明结构戏曲情节的原则。
作曲，犹造宫室者然，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进，或五进，或七进。
又自两厢而及轩，以至廪庾、庖福、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然于胸，而后可施斤斫。
作曲者亦必先分段落，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结构。
这段文字的主要叙述焦点是在说明作剧之前心中需先勾勒出整体戏剧的结构蓝图再行具体的戏剧创作，如同在建造房屋之前，需事先画出整体规划图以供指导其后的房舍建筑。
然其以中国古代住宅建筑群的座落方式比喻戏曲情节结构亦有其中可意会的妙趣存在。
每部戏曲皆有一贯穿全剧的主题思想或中心事件，其在整体戏剧情节结构中所担任的角色便如同中国建筑的中心轴线。
沿着中轴线伸展出来的是一出出的情节段落，其作用如同建筑群中依据中轴线发展出来的厅室殿堂、楼阁房院，其内容展现在每一段落中拥有不同的内涵，但都是紧系着中心主要情旨来发挥表现的。
将中国房屋建筑结构中所谓的中轴线与戏曲情节结构的中心题旨作一对照，房屋的中轴线并没有利用一个具体的建筑实物加以呈现。
而是藉由左右对衬的两侧建筑群落对照体现之下，才能从实体建筑群中感受出一条抽象的中轴线之存在。
包括戏曲里的中心思想亦非根据演员的科白动作将其明确指示，而是依赖具体情节的铺排演示来体现出一出戏剧的中心题旨所在。
还比如中国古代建筑结构与中国戏曲的情节结构二者之间拥有着微妙相似特色。
这是我们在了解传奇戏曲情节结构时，可以据以对照感受的一个实例。
清代李渔所提出之说，亦是在强调一出戏剧中需要有一中心主轴线，可能是剧作家的中心思想，也可以是指称最能表现戏剧主题的关键人物或事件，这样的一条主轴线贯穿着全出戏剧的情节发展。
主线之上设立着许多情节点，每一个情节点又各自拥有其所欲表达的中心事件。
就单一情节点的内涵来看，每一个点都可以是独立的一段戏码;就全剧的整体情节结构而言，这些点又都是扣紧主轴线加以延伸，成就一出完整剧情所不可缺少的实际内容。
关于戏剧情节的研究体系归依的话，这在谭帆与陆炜在其所着《中国古典戏剧理论史》一书中将中国古代戏剧理论的内容分成、与三大体系，这是针对古代戏剧理论的研究成果所做的分类。
戏曲艺术本体的研究以一种最粗泛的分类其实也可以将所有研究包含纳在三大体系之中。
不过必须注意的是，这仅是一种系统上的约略区分，并不代表所有分析研究都可以准确地划入某一个体系当中，许多讨论应是可以横跨两个范畴的。
中国古典戏曲同时拥有着舞台搬演与剧本文学两方面的艺术成就，这也是历来欣赏研究中国戏曲之美时常见的两种切入视角。
对于戏剧演出而言，剧本具有一种指导性的作用存在，反之剧本在最初创作之际，便需以场上演出作为最终的目的。
而舞台表演所必须注意的细节与效果都将同时在剧作家脑中一同被关照到了，才得以创作出符合剧场需求的戏剧剧本。
剧本固是戏剧演出的重要凭借，但在舞台上正式搬演时，可能因为各种更为实际的演出因素考虑然细节部分无论而将剧本的内容稍作调整，包括人物、对白科介动作或情节细部内容等。
经过什么样的些微更改或变动，但基本的型态体制确是以剧本作为重要的参照，一为平面文字呈现，一为空间动作展演，形式与媒介或有差异，精神与内涵上是不至于南辕北辙的。
同时从叙事文学角度论情节来说，纸本上利用文字所呈现的故事内容是一种情节，舞台上藉由演员的对话与动作所表现出来的种种事件场面一样也是所谓的情节推展。
因而戏剧情节的讨论从不同的角度来观察，既可以归入叙事学体系，也可以算是剧学的研究内涵之一支，其兼含剧本文学与舞台艺术两种层面，不应将其单纯地视为一种叙事文学研究。
戏曲的舞台表现属于排场艺术的范畴，而戏曲排场的依据首先便是以故事关目为据点，进而选配适合的场面进而组织出一出完整的戏曲表演。
就像是清代曲家孔尚任在〈桃花扇凡例〉中提及:排场有起伏转折，俱独辟境界，突如其来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。
凡局面可拟者，即厌套也。
可见孔尚任自舞台效果与观众审美趣味的角度要求剧情设计落实于排场之上需有曲折性且具有新意，便是将情节置于场上演出的立体层面来讨论。
说明了情节设计出色与否是影响舞台演出效果的关键之一，也是用以审视戏剧表演成功与否的观察焦点。
又如王季烈在评述《长生殿》一剧时同时发抒了对于明传奇全本的架构原则之看法，其云:
……其选择宫调，分配角色，布置剧情，务使离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙，自来传奇排场之胜，无过于此。
王季烈同样是以剧情作为戏曲场上搬演的主要元素;剧情设计要能曲折起伏，宛转有致，并与脚色及套数充分搭配，舞台所演自然能够变化无穷，引人入胜;情节创作势必考虑场上表演效果，而舞台演出其实也正是以纸上所写作为最基础的依归与凭据。
无论从剧本文学的叙事特色或舞台搬演的排场效果来说，情节分别在戏曲平面与立体两种形式中担任着重要的地位。
从精神内涵来说其同时是一出戏剧角色人物展现性格特质的凭借，剧作之主题思想情旨也依赖情节来具体呈现。
从外在艺术成就来说，曲折起伏且充满戏剧性的情节展现正是观众欣赏戏剧的重要审美趣味之一;戏剧情节的讨论空间与研究价值也正在于此。
当然，大家要知道，历来元杂剧与明传奇被视为中国戏曲史上的两大高峰期。
相较于元杂剧而言呈现发展成一种更为完备妥善的戏曲形式，戏曲剧本的创作与流传是带动戏曲艺术蓬勃发展的另一个主因。传奇除了经常用以与元代杂剧相提并论外，体制上的差异也是了解二种戏曲不同特色的重要观察点。
二者无论是音律、表演型态或创作形式上皆各有特色;而为求符合体制之规范，情节之安排自有不同取舍，也势必因此产生不同的外观形貌与结构特色。
规模体制的扩充也同时影响着其整体戏曲结构走向更为繁复浩大的境地，情节结构的完整性与流畅度遂成为一部巨型戏曲成功与否的关键指标。
……
……
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而且中国戏曲情节除了具备一般戏剧情节共有的特点之外，尚有所谓的技巧，也就是由上场人物担任说白的任务，将未能于场上演出的剧情向观众作一概述，令其了解情节已经向前推展了。
有时则甚至是省却说白交代情节的过程，直接依赖场面的巧妙串连而略过一些剧情的细节，观众在角色动作演示过程中，自可了解情节已经行进到什么样的程度。
再则戏剧本身表演形式的差异与审美趣味的偏重层面不同，亦关切着情节设计的原则。
比如我们以中国戏曲作为讨论对象来看，戏曲除了具备搬演一个故事的功用之外，观众尚且希望在观赏表演时进一步享受戏曲本身所兼容的各类艺术内涵，例如各行角色专擅的唱念作打各种功夫。
因此剧作家在进行情节写作时，亦可能穿插一些关乎本事，但无助于剧情进一步发展的情节段落，其目的主要就是要让演员充分地展现该门行当的精湛技艺。
如旦角展示其优美唱腔，武角展现其身段功夫，丑角利用插科打诨来博取观众的笑声等。
戏曲情节是场上演出的依据，但其情节结构同时也受到场上演出的制约;与二事除了是戏曲搬演在串连场面及安排角色的重要课题外，亦是牵动情节设计的重要因素。
从整体结构来说，戏曲之创作必须将情节本身所展露出来的气氛情调妥善地穿插安排，不得轻重失调、太急过缓，或是类似场面过度延续重复，让观众观剧时的情绪能有所缓冲调适。
再则考虑到角色分工与演员劳逸的问题，即便是贯串全场的主要角色亦不可能自始至终出现在每一场戏当中，配角人物与对立角色必须适时地穿插其间，以便于分担主要角色的演出份量。
而这些场上演出的现实考虑势必影响着戏曲情节的设计原则与铺排技巧，回归到情节一事来作讨论，这亦是戏曲情节与一般叙事文学有所差异的重要因素与影响条件。
综合言之，戏剧剧本的创作除了拥有本身既定的形式体制并受其制约之外，尤其必须考虑到实际舞台演出的问题。
因为戏剧是意图由演员在剧场中当着观众面前做出表演，一个剧家创作时，总是必须把演员、演出场地和观众记在心里。
情节设计作为整体戏剧结构重要的一环，其创作一样受到场上演出的无形规范，在进行题材的选用与情节的安排时，即必须同时将实际演出所必须考虑到的因素包含在内一并关照。
因此戏剧情节之特色与其他类型叙事文学在创作原则上最大的差异处首先在于其是以代言体的方式排铺展情节。
其次则是戏剧情节必须遵守本有的形式体制之规范，并且必须将场上搬演作为最终的目的与评定价值成就的指针。
情节之设计必须考虑到舞台演出的可行程度与戏剧效果。
至于可行程度部分首要考虑的是舞台空间与表演时间对于情节设计的规范与限制。
戏剧效果则讲究以特殊而趣味的情节内涵来吸引观众的注意力并求能产生某种程度的共鸣或回响。
戏剧情节创作的艰难度与独特性也正在于此。
而关于传奇情节的形式特色的话，主要有点线式情节结构，因为不同文学形式有不同的情节结构原则，即便是戏剧，不同体制剧种的戏剧亦有殊异的结构型态。
因为不论在任何时代，剧本之外形体积和设备就替剧作家决定了剧本之方式与结构。
传奇之情节结构原则上是依循着一个点线组合的布局方式来进行创作，亦有称以者，基本上二者的概念是相近的。
如果我们将中国古典戏曲情节结构与古希腊悲剧的情节结构模式做一比较，尤能看出二者明显不同的特色所在。
古希腊悲剧的情节结构设计倾向表现集中、整一的冲突形式，情节内容的设计并非无止境的向外开展。
也就是角色人物的动作被错综交杂在同一个画面中，当压缩到一个极度时，便形成所谓的冲突场面，每一幕戏都像是一个一般。
而每一个团块都是由冲突凝聚起来的，并且明显地向一个中心焦点聚拢。
剧情的铺设最终目的可能为了揭示一个不为人知的秘密，掀起一个情绪的突转或事件的高潮，希腊悲剧《伊底帕斯王》便是这种西方戏剧传统情节结构的经典代表之一。
传奇的情节结构之设计与此种典型的西方戏剧情节结构形式殊异，其利用一样中心事件作为贯串全剧的主轴。
在此主轴在线安置了一出出相关的情节段落，整个戏剧动作呈现出一种点线组合的运动状态。
高潮的安置不一定集中在戏剧的最后，在适当的情节点上便可以安排不只一个的局部的高潮。
因此也有众多学者认为，中国戏曲的情节结构其实是更近似于西方史诗式结构的。
二者相近之处在于皆是场面变化多、有一明显主干—以一个人物或事件贯穿全剧、剧情的发展是向外扩张延伸的。
明代曲论家王骥德曾利用中国古代建筑物的构造方式来说明结构戏曲情节的原则。
作曲，犹造宫室者然，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进，或五进，或七进。
又自两厢而及轩，以至廪庾、庖福、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然于胸，而后可施斤斫。
作曲者亦必先分段落，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结构。
这段文字的主要叙述焦点是在说明作剧之前心中需先勾勒出整体戏剧的结构蓝图再行具体的戏剧创作，如同在建造房屋之前，需事先画出整体规划图以供指导其后的房舍建筑。
然其以中国古代住宅建筑群的座落方式比喻戏曲情节结构亦有其中可意会的妙趣存在。
每部戏曲皆有一贯穿全剧的主题思想或中心事件，其在整体戏剧情节结构中所担任的角色便如同中国建筑的中心轴线。
沿着中轴线伸展出来的是一出出的情节段落，其作用如同建筑群中依据中轴线发展出来的厅室殿堂、楼阁房院，其内容展现在每一段落中拥有不同的内涵，但都是紧系着中心主要情旨来发挥表现的。
将中国房屋建筑结构中所谓的中轴线与戏曲情节结构的中心题旨作一对照，房屋的中轴线并没有利用一个具体的建筑实物加以呈现。
而是藉由左右对衬的两侧建筑群落对照体现之下，才能从实体建筑群中感受出一条抽象的中轴线之存在。
包括戏曲里的中心思想亦非根据演员的科白动作将其明确指示，而是依赖具体情节的铺排演示来体现出一出戏剧的中心题旨所在。
还比如中国古代建筑结构与中国戏曲的情节结构二者之间拥有着微妙相似特色。
这是我们在了解传奇戏曲情节结构时，可以据以对照感受的一个实例。
清代李渔所提出之说，亦是在强调一出戏剧中需要有一中心主轴线，可能是剧作家的中心思想，也可以是指称最能表现戏剧主题的关键人物或事件，这样的一条主轴线贯穿着全出戏剧的情节发展。
主线之上设立着许多情节点，每一个情节点又各自拥有其所欲表达的中心事件。
就单一情节点的内涵来看，每一个点都可以是独立的一段戏码;就全剧的整体情节结构而言，这些点又都是扣紧主轴线加以延伸，成就一出完整剧情所不可缺少的实际内容。
关于戏剧情节的研究体系归依的话，这在谭帆与陆炜在其所着《中国古典戏剧理论史》一书中将中国古代戏剧理论的内容分成、与三大体系，这是针对古代戏剧理论的研究成果所做的分类。
戏曲艺术本体的研究以一种最粗泛的分类其实也可以将所有研究包含纳在三大体系之中。
不过必须注意的是，这仅是一种系统上的约略区分，并不代表所有分析研究都可以准确地划入某一个体系当中，许多讨论应是可以横跨两个范畴的。
中国古典戏曲同时拥有着舞台搬演与剧本文学两方面的艺术成就，这也是历来欣赏研究中国戏曲之美时常见的两种切入视角。
对于戏剧演出而言，剧本具有一种指导性的作用存在，反之剧本在最初创作之际，便需以场上演出作为最终的目的。
而舞台表演所必须注意的细节与效果都将同时在剧作家脑中一同被关照到了，才得以创作出符合剧场需求的戏剧剧本。
剧本固是戏剧演出的重要凭借，但在舞台上正式搬演时，可能因为各种更为实际的演出因素考虑然细节部分无论而将剧本的内容稍作调整，包括人物、对白科介动作或情节细部内容等。
经过什么样的些微更改或变动，但基本的型态体制确是以剧本作为重要的参照，一为平面文字呈现，一为空间动作展演，形式与媒介或有差异，精神与内涵上是不至于南辕北辙的。
同时从叙事文学角度论情节来说，纸本上利用文字所呈现的故事内容是一种情节，舞台上藉由演员的对话与动作所表现出来的种种事件场面一样也是所谓的情节推展。
因而戏剧情节的讨论从不同的角度来观察，既可以归入叙事学体系，也可以算是剧学的研究内涵之一支，其兼含剧本文学与舞台艺术两种层面，不应将其单纯地视为一种叙事文学研究。
戏曲的舞台表现属于排场艺术的范畴，而戏曲排场的依据首先便是以故事关目为据点，进而选配适合的场面进而组织出一出完整的戏曲表演。
就像是清代曲家孔尚任在〈桃花扇凡例〉中提及:排场有起伏转折，俱独辟境界，突如其来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。
凡局面可拟者，即厌套也。
可见孔尚任自舞台效果与观众审美趣味的角度要求剧情设计落实于排场之上需有曲折性且具有新意，便是将情节置于场上演出的立体层面来讨论。
说明了情节设计出色与否是影响舞台演出效果的关键之一，也是用以审视戏剧表演成功与否的观察焦点。
又如王季烈在评述《长生殿》一剧时同时发抒了对于明传奇全本的架构原则之看法，其云:
……其选择宫调，分配角色，布置剧情，务使离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙，自来传奇排场之胜，无过于此。
王季烈同样是以剧情作为戏曲场上搬演的主要元素;剧情设计要能曲折起伏，宛转有致，并与脚色及套数充分搭配，舞台所演自然能够变化无穷，引人入胜;情节创作势必考虑场上表演效果，而舞台演出其实也正是以纸上所写作为最基础的依归与凭据。
无论从剧本文学的叙事特色或舞台搬演的排场效果来说，情节分别在戏曲平面与立体两种形式中担任着重要的地位。
从精神内涵来说其同时是一出戏剧角色人物展现性格特质的凭借，剧作之主题思想情旨也依赖情节来具体呈现。
从外在艺术成就来说，曲折起伏且充满戏剧性的情节展现正是观众欣赏戏剧的重要审美趣味之一;戏剧情节的讨论空间与研究价值也正在于此。
当然，大家要知道，历来元杂剧与明传奇被视为中国戏曲史上的两大高峰期。
相较于元杂剧而言呈现发展成一种更为完备妥善的戏曲形式，戏曲剧本的创作与流传是带动戏曲艺术蓬勃发展的另一个主因。传奇除了经常用以与元代杂剧相提并论外，体制上的差异也是了解二种戏曲不同特色的重要观察点。
二者无论是音律、表演型态或创作形式上皆各有特色;而为求符合体制之规范，情节之安排自有不同取舍，也势必因此产生不同的外观形貌与结构特色。
规模体制的扩充也同时影响着其整体戏曲结构走向更为繁复浩大的境地，情节结构的完整性与流畅度遂成为一部巨型戏曲成功与否的关键指标。
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