第一百三十一章 剧论
就像前面说的，这在吕天成《曲品》中谈到杂剧与传奇结构上的区别时就曾指出:
杂剧但摭一事颠末，其境促;传奇备述一人始终，其味长。
而且元杂剧情节结构上依循着起承转合的规律模式行进，也就是全剧由一人主唱，主唱的角色便为剧中的主要人物，一人一事贯彻着整出戏曲。
同时传奇体制长幅，依循着点线组合方式铺设关目;角色方面虽不再有一人主唱的限制，但主要仍是以一生一旦为主，剧中的情节铺展固可悠长延展，但亦需以生旦及其所发生之事件作为中心主线来延伸发展。
换句话说就是二者在情节铺设的共同点为皆是以特定的人物与事件作为情节结构的重心，用以贯串所有情节发展。
然而杂剧受到一本四折的篇幅限制，不可能详尽地细述一件事的始末，故曰。
并且传奇由于篇幅较长，故能以特定人物作为事件主角，周详细密地交代其遭遇之始终，故言。
其后如李渔在《闲情偶寄》里论传奇的要素有以下评论:
然传奇，一事也，其中义理，分为三项:曲也，白也，穿插联络之关目也。
元人所长者，止居其一，曲是也;白与关目，皆其所短。
其认为曲、白与关目情节当为戏曲最重要的三项要素，而元人所擅长者则以音乐为主，口白与情节方面的表现则不足可观。
再如王国维在《宋元戏曲考》十二〈元剧之文章〉中提到:元剧最佳之处，不在其思想、结构，而在其文章。
又言:元剧关目之拙，固不待言。
所以我们从其文章词句一事中就可以看见虽然其肯定了元代杂剧的艺术成就，但在另一面说来，却也否定了元杂剧情节的布局与构思上的表现。
当然，我们这里的重点并不在于比较两个时代的戏曲情节设计上的优劣，事实上在不同的形式体制之下所创作出来的戏曲审美焦点与艺术趣味并不全同，未将其放在同一个平衡点上论其高下。
或者说，元杂剧在结构上一人独唱限制了角色多元塑造发挥的空间、一本四折为限则令场面、人物、事件都被局限在一个狭小的体制之内，在这样严格的规范之下，戏曲情节并没有一个太多的发展空间。
然而形式规范固然可能对于作家创作自由形成束缚，短小严整的格局也是促成情节发展更为集中凝练，主题思想亦更为集中鲜明的一种优势。
相形之下传奇在情节设计上则拥有较为自由的创作广度，作家得以尽情地铺展故事情节，周详叙述角色人物的经历。
因为戏剧情节规模长度的扩充对于一出戏曲而言可以是优点，亦可能成为其缺失。
像是一般而言，长篇剧作较能令情节有完整的铺陈，故事的搬演得以充实而周到，剧作家亦可以有充足的空间来展现个人情感思想。
然而作剧之人若未能成功掌握情节安排的节奏或发挥个人创作巧思，长篇剧作亦容易衍伸拖沓芜蔓之蔽。
因此传奇一类的巨幅曲本实考验着一个剧作家是否拥有流畅营运剧本创作思维的功力。
此外，情节设计除了是关系整部戏曲的艺术成就的关键之外，正因为其中包含着高度的艺术技巧与丰富的艺术内涵，相对说来也因此提供了研究者充分的讨论空间。
而且我们还可以看到，中国古典戏曲理论的发展进程相较于戏曲表演本身的成熟进度是较为迟缓的。
如历代学者们对于戏曲理论的萌芽时期有着不同的看法，一派主张古典剧论之形成可追溯至先秦时期，其立论根据在于戏曲是一门综合性艺术，歌舞为构成戏曲的重要因素。
因此举凡先秦典籍中所记载的歌舞史料皆可视为古典剧论之深远源头。
另一派则主张戏曲理论应用谨慎一点的标准来加以界定，成熟戏剧产生于宋代，在沈淀积累了一定的演出与创作成果之后，至元代方有专以领域之事物作为论述品评对象的专门著述，这才足以视为戏曲理论成形的滥觞。
不过需要说明，其实除此之外，其实还有一种看法则是将戏曲批评理论之萌芽界定在唐宋之际，视唐宋两代散见于各种史书、杂记、诗文集中关于戏剧演出活动与剧目的记事性数据作为戏曲评论之开端。
但不管怎么说，历来对于古典戏剧理论的起源不出此三种看法。
无论利用哪一个标准来定义古典剧论的形成，在整个戏曲理论的发展历史中可以看到不同时期的戏剧理论拥有不同的关注焦点，以及这当中由生涩粗泛逐渐走向周全精深的转变历程。
元代以前戏曲批评理论搭配着初始戏剧尚不成熟的表演体制与偏向杂技舞蹈的审美重点。
一般论述的关注焦点亦多放在技艺表演或戏剧活动的记载之上，这些批评论述通常多是作为纪事的附属物而已，整体说来数据是相当分散不齐且未成系统的。
像是崔令钦《教坊记》、杜佑《通典》、段安节《乐府杂录》则是唐代三部记录早期戏剧活动较多的著作。
宋代可见的戏曲相关著作亦多偏于剧场演出的纪录，如孟元老《东京梦华录》记载了勾栏瓦舍中的戏剧演出状况，周密《武林旧事》卷十的记录了部分宋杂剧的剧目，其他尚有些许剧史起源与演剧演员的相关评述零散地分布在各类杂着史论当中。
即便是象征戏曲编剧艺术迈向纯熟的元杂剧兴盛之时，戏剧创作理论之成果亦未能即刻跟上。
元代出现的剧论仍多偏重于表演艺术或史料性的记载，如钟嗣成《录鬼簿》记载剧作家之生平剧目与创作特色。
以及夏廷芝《青楼集》评述了戏曲演员的表演技艺，燕南芝庵《唱论》专论戏曲演唱，周德清的《中原音韵》是少数论及戏曲创作的曲学专著。
然其所论亦仅限于曲文的语言部分。
从元代一直到明代初期，剧论探讨的焦点固然由表演艺术逐步转移至编剧理论，但其所关注的焦点主要在于戏曲语言，其中又以音律为一大重心。
到了传奇盛行的明代中叶，大批文人学士投入戏曲创作与戏剧评论之事，剧作与剧论同时进入一个繁荣时期，文辞之美显然又成为理论家们审视戏曲之美的一个观察重点。
然而随着戏曲表演的发展日趋成熟与创作经验的丰富积累，剧本体制渐形完整扩大，剧论家们亦逐渐熟悉戏曲本体特质，进而正视到优秀的戏曲并非单凭曲律工整与文辞精美二事即可成就，出色的情节与完整的结构更是一出佳剧所不可缺乏的要项。
古典戏曲理论从浅涩粗略慢慢趋向完整性与系统化，于此时再进一步深入至与戏曲本体紧密相关的情节结构等问题之讨论，戏曲创作艺术这门学问可谓是进展到一个完善而精深的境地。
古代剧论中的情节理论之进程亦包含在戏曲批评理论整体的发展规律之内，就其本质来分析，情节一事的批评讨论应归属于剧本创作艺术与戏曲鉴赏评论的范畴，在戏曲史中出现的时间确是比较晚的。
即使如此，我们仍是可以在后期逐步成形的诸多情节理论中挖掘到极为精彩且颇具深度的批评论述，将前后各代相关情节理论贯串整汇起来，古典戏曲情节理论亦足以形成一门甚为可观之学问。
而大量丰富的剧论产生于传奇繁荣的明代，多数理论实是以传奇剧本作为观察对象进一步衍伸总结出各种作剧的艺术手法与创作技巧，几乎可以说古代剧论是从传奇剧本的丰盛创作成果之上逐步成熟进而建立出完整体系的，在鉴赏明代传奇剧本时，这些理论与见解或者更可以作为参考之用。
7还有就是在戏曲理论的发展历程方面，专家学者们则在不同的考虑点上又有不同的阶段区分。
比如任何一种分期方式都可能有其未能周全之处，然为了叙述上的条理性且求能看出整体发展的起伏变化，仍须在尽可能接近实境的情况下做出分期以方便论述。
当然，我们这里讨论的重心在于情节理论一事之上，故所采用之分期方式系以古代戏曲情节相关批评理论由初成到精熟的发展过程作为考虑依据，略分其为、以及三阶段。
至于时间点上的搭配则排除了尚未成熟亦无情节相关剧论的元以前阶段，直接就元代至明初、明代中叶，以及明末至清代作为戏曲情节理论发展之三时期循序论述。
戏曲专论或评点眉批序跋都在取材讨论范围之中。
除了析理出古代剧论家对于戏曲创作中情节一事的阐释与见解之外，亦试着从这样的过程里窥见出古典戏曲情节理论的发展脉络。
元代出现的情节理论实作为说明之用，直至明初方才逐渐出现针对戏曲情节创作的专门品评。
各家讨论内容深浅广狭不一，然终究皆未成体系，需将散见各处的戏剧评论文字加以整汇条理方能见得最早戏曲情节理论之雏形。
元明之际一词的运用—钟嗣成、贾仲明、朱有炖历代戏曲理论中最早涉及戏曲中的关目情节之批评论述者可追溯至元代钟嗣成《录鬼9簿》一书。
其在载录李寿卿杂剧《辜负吕无双》一剧之下标注，此语所指为二本杂剧情节上近似相同。
说明的性质显然高过于评论的目的。
然而此为出现于古代戏曲理论著述中最早涉及剧本情节观察的书面记载，有着重要的指标性意义，象征着古典戏曲文学叙述性美学的特征已然萌芽。
之后贾仲明在《录鬼簿续编》中亦多处看到一词的运用叙述。
如评赏王伯成《贬夜郎》、王仲文《不认尸》、武汉臣《老生儿》、陈宁甫《两无功》、费唐臣《汉韦贤》、郑廷玉《因祸致福》……等等。
、皆为形容词汇，针对各剧在情节上的艺术技巧或风格韵味加以评论，情节概念在这里的运用已超越单纯的说明之用进而成为剧论家欣赏戏曲美学的观察要项之一。
如明初剧作家朱有炖亦于〈继母大贤传奇自引〉文中批评此作
同文之中则又见以关目情节之事赞述其他剧作家及其剧作:
朱有炖的观察重点在于戏剧情节布置上详尽细密与否，认为剧本编剧在情节写作一事上力求周详细腻是成就一部佳剧的重要条件。
再则就这二段评词内容而言，其在一部戏曲当中观察到的项目包含典故、用韵、语言风格及关目情节等多种向面，足见朱有炖已将戏剧情节与音韵、用典与戏曲语言等传统审美项目并列为欣赏评论戏曲作品的重要原则之一。
从以上论述可发现，元代直至明初能见的戏曲情节理论述所惯用的批评术语为一词。
关目一语在古典文学中的使用并不完全专指情节之意，即使运用于古典戏曲评论之中，仍可能随著作者不同的切入角度及行文所需赋予了质近实异的内涵。
本文重点不在于一词的释义与讨论，仅就戏曲理论中以关目一词完全取代情节之用、内涵上并无差异者提出讨论。
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杂剧但摭一事颠末，其境促;传奇备述一人始终，其味长。
而且元杂剧情节结构上依循着起承转合的规律模式行进，也就是全剧由一人主唱，主唱的角色便为剧中的主要人物，一人一事贯彻着整出戏曲。
同时传奇体制长幅，依循着点线组合方式铺设关目;角色方面虽不再有一人主唱的限制，但主要仍是以一生一旦为主，剧中的情节铺展固可悠长延展，但亦需以生旦及其所发生之事件作为中心主线来延伸发展。
换句话说就是二者在情节铺设的共同点为皆是以特定的人物与事件作为情节结构的重心，用以贯串所有情节发展。
然而杂剧受到一本四折的篇幅限制，不可能详尽地细述一件事的始末，故曰。
并且传奇由于篇幅较长，故能以特定人物作为事件主角，周详细密地交代其遭遇之始终，故言。
其后如李渔在《闲情偶寄》里论传奇的要素有以下评论:
然传奇，一事也，其中义理，分为三项:曲也，白也，穿插联络之关目也。
元人所长者，止居其一，曲是也;白与关目，皆其所短。
其认为曲、白与关目情节当为戏曲最重要的三项要素，而元人所擅长者则以音乐为主，口白与情节方面的表现则不足可观。
再如王国维在《宋元戏曲考》十二〈元剧之文章〉中提到:元剧最佳之处，不在其思想、结构，而在其文章。
又言:元剧关目之拙，固不待言。
所以我们从其文章词句一事中就可以看见虽然其肯定了元代杂剧的艺术成就，但在另一面说来，却也否定了元杂剧情节的布局与构思上的表现。
当然，我们这里的重点并不在于比较两个时代的戏曲情节设计上的优劣，事实上在不同的形式体制之下所创作出来的戏曲审美焦点与艺术趣味并不全同，未将其放在同一个平衡点上论其高下。
或者说，元杂剧在结构上一人独唱限制了角色多元塑造发挥的空间、一本四折为限则令场面、人物、事件都被局限在一个狭小的体制之内，在这样严格的规范之下，戏曲情节并没有一个太多的发展空间。
然而形式规范固然可能对于作家创作自由形成束缚，短小严整的格局也是促成情节发展更为集中凝练，主题思想亦更为集中鲜明的一种优势。
相形之下传奇在情节设计上则拥有较为自由的创作广度，作家得以尽情地铺展故事情节，周详叙述角色人物的经历。
因为戏剧情节规模长度的扩充对于一出戏曲而言可以是优点，亦可能成为其缺失。
像是一般而言，长篇剧作较能令情节有完整的铺陈，故事的搬演得以充实而周到，剧作家亦可以有充足的空间来展现个人情感思想。
然而作剧之人若未能成功掌握情节安排的节奏或发挥个人创作巧思，长篇剧作亦容易衍伸拖沓芜蔓之蔽。
因此传奇一类的巨幅曲本实考验着一个剧作家是否拥有流畅营运剧本创作思维的功力。
此外，情节设计除了是关系整部戏曲的艺术成就的关键之外，正因为其中包含着高度的艺术技巧与丰富的艺术内涵，相对说来也因此提供了研究者充分的讨论空间。
而且我们还可以看到，中国古典戏曲理论的发展进程相较于戏曲表演本身的成熟进度是较为迟缓的。
如历代学者们对于戏曲理论的萌芽时期有着不同的看法，一派主张古典剧论之形成可追溯至先秦时期，其立论根据在于戏曲是一门综合性艺术，歌舞为构成戏曲的重要因素。
因此举凡先秦典籍中所记载的歌舞史料皆可视为古典剧论之深远源头。
另一派则主张戏曲理论应用谨慎一点的标准来加以界定，成熟戏剧产生于宋代，在沈淀积累了一定的演出与创作成果之后，至元代方有专以领域之事物作为论述品评对象的专门著述，这才足以视为戏曲理论成形的滥觞。
不过需要说明，其实除此之外，其实还有一种看法则是将戏曲批评理论之萌芽界定在唐宋之际，视唐宋两代散见于各种史书、杂记、诗文集中关于戏剧演出活动与剧目的记事性数据作为戏曲评论之开端。
但不管怎么说，历来对于古典戏剧理论的起源不出此三种看法。
无论利用哪一个标准来定义古典剧论的形成，在整个戏曲理论的发展历史中可以看到不同时期的戏剧理论拥有不同的关注焦点，以及这当中由生涩粗泛逐渐走向周全精深的转变历程。
元代以前戏曲批评理论搭配着初始戏剧尚不成熟的表演体制与偏向杂技舞蹈的审美重点。
一般论述的关注焦点亦多放在技艺表演或戏剧活动的记载之上，这些批评论述通常多是作为纪事的附属物而已，整体说来数据是相当分散不齐且未成系统的。
像是崔令钦《教坊记》、杜佑《通典》、段安节《乐府杂录》则是唐代三部记录早期戏剧活动较多的著作。
宋代可见的戏曲相关著作亦多偏于剧场演出的纪录，如孟元老《东京梦华录》记载了勾栏瓦舍中的戏剧演出状况，周密《武林旧事》卷十的记录了部分宋杂剧的剧目，其他尚有些许剧史起源与演剧演员的相关评述零散地分布在各类杂着史论当中。
即便是象征戏曲编剧艺术迈向纯熟的元杂剧兴盛之时，戏剧创作理论之成果亦未能即刻跟上。
元代出现的剧论仍多偏重于表演艺术或史料性的记载，如钟嗣成《录鬼簿》记载剧作家之生平剧目与创作特色。
以及夏廷芝《青楼集》评述了戏曲演员的表演技艺，燕南芝庵《唱论》专论戏曲演唱，周德清的《中原音韵》是少数论及戏曲创作的曲学专著。
然其所论亦仅限于曲文的语言部分。
从元代一直到明代初期，剧论探讨的焦点固然由表演艺术逐步转移至编剧理论，但其所关注的焦点主要在于戏曲语言，其中又以音律为一大重心。
到了传奇盛行的明代中叶，大批文人学士投入戏曲创作与戏剧评论之事，剧作与剧论同时进入一个繁荣时期，文辞之美显然又成为理论家们审视戏曲之美的一个观察重点。
然而随着戏曲表演的发展日趋成熟与创作经验的丰富积累，剧本体制渐形完整扩大，剧论家们亦逐渐熟悉戏曲本体特质，进而正视到优秀的戏曲并非单凭曲律工整与文辞精美二事即可成就，出色的情节与完整的结构更是一出佳剧所不可缺乏的要项。
古典戏曲理论从浅涩粗略慢慢趋向完整性与系统化，于此时再进一步深入至与戏曲本体紧密相关的情节结构等问题之讨论，戏曲创作艺术这门学问可谓是进展到一个完善而精深的境地。
古代剧论中的情节理论之进程亦包含在戏曲批评理论整体的发展规律之内，就其本质来分析，情节一事的批评讨论应归属于剧本创作艺术与戏曲鉴赏评论的范畴，在戏曲史中出现的时间确是比较晚的。
即使如此，我们仍是可以在后期逐步成形的诸多情节理论中挖掘到极为精彩且颇具深度的批评论述，将前后各代相关情节理论贯串整汇起来，古典戏曲情节理论亦足以形成一门甚为可观之学问。
而大量丰富的剧论产生于传奇繁荣的明代，多数理论实是以传奇剧本作为观察对象进一步衍伸总结出各种作剧的艺术手法与创作技巧，几乎可以说古代剧论是从传奇剧本的丰盛创作成果之上逐步成熟进而建立出完整体系的，在鉴赏明代传奇剧本时，这些理论与见解或者更可以作为参考之用。
7还有就是在戏曲理论的发展历程方面，专家学者们则在不同的考虑点上又有不同的阶段区分。
比如任何一种分期方式都可能有其未能周全之处，然为了叙述上的条理性且求能看出整体发展的起伏变化，仍须在尽可能接近实境的情况下做出分期以方便论述。
当然，我们这里讨论的重心在于情节理论一事之上，故所采用之分期方式系以古代戏曲情节相关批评理论由初成到精熟的发展过程作为考虑依据，略分其为、以及三阶段。
至于时间点上的搭配则排除了尚未成熟亦无情节相关剧论的元以前阶段，直接就元代至明初、明代中叶，以及明末至清代作为戏曲情节理论发展之三时期循序论述。
戏曲专论或评点眉批序跋都在取材讨论范围之中。
除了析理出古代剧论家对于戏曲创作中情节一事的阐释与见解之外，亦试着从这样的过程里窥见出古典戏曲情节理论的发展脉络。
元代出现的情节理论实作为说明之用，直至明初方才逐渐出现针对戏曲情节创作的专门品评。
各家讨论内容深浅广狭不一，然终究皆未成体系，需将散见各处的戏剧评论文字加以整汇条理方能见得最早戏曲情节理论之雏形。
元明之际一词的运用—钟嗣成、贾仲明、朱有炖历代戏曲理论中最早涉及戏曲中的关目情节之批评论述者可追溯至元代钟嗣成《录鬼9簿》一书。
其在载录李寿卿杂剧《辜负吕无双》一剧之下标注，此语所指为二本杂剧情节上近似相同。
说明的性质显然高过于评论的目的。
然而此为出现于古代戏曲理论著述中最早涉及剧本情节观察的书面记载，有着重要的指标性意义，象征着古典戏曲文学叙述性美学的特征已然萌芽。
之后贾仲明在《录鬼簿续编》中亦多处看到一词的运用叙述。
如评赏王伯成《贬夜郎》、王仲文《不认尸》、武汉臣《老生儿》、陈宁甫《两无功》、费唐臣《汉韦贤》、郑廷玉《因祸致福》……等等。
、皆为形容词汇，针对各剧在情节上的艺术技巧或风格韵味加以评论，情节概念在这里的运用已超越单纯的说明之用进而成为剧论家欣赏戏曲美学的观察要项之一。
如明初剧作家朱有炖亦于〈继母大贤传奇自引〉文中批评此作
同文之中则又见以关目情节之事赞述其他剧作家及其剧作:
朱有炖的观察重点在于戏剧情节布置上详尽细密与否，认为剧本编剧在情节写作一事上力求周详细腻是成就一部佳剧的重要条件。
再则就这二段评词内容而言，其在一部戏曲当中观察到的项目包含典故、用韵、语言风格及关目情节等多种向面，足见朱有炖已将戏剧情节与音韵、用典与戏曲语言等传统审美项目并列为欣赏评论戏曲作品的重要原则之一。
从以上论述可发现，元代直至明初能见的戏曲情节理论述所惯用的批评术语为一词。
关目一语在古典文学中的使用并不完全专指情节之意，即使运用于古典戏曲评论之中，仍可能随著作者不同的切入角度及行文所需赋予了质近实异的内涵。
本文重点不在于一词的释义与讨论，仅就戏曲理论中以关目一词完全取代情节之用、内涵上并无差异者提出讨论。
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