第一百四十一章 反抗
还有就是因为各种利益而萌生的陷害，如在爱情与权力之外，能令人萌生害意的尚有与自身各种利益有关的一切事由，其中又以经济利益为多。
例如《杀狗记》里孙华的两位酒肉损友贪图与其饮酒纵乐之利，先是离间孙家兄弟二人，后又诬其犯下杀人之罪。
以及《白兔记》中李三娘贪财好利的兄嫂逼迫刘知远与三娘的分离，并于日后对其多所折磨刁难。
青楼妓院里的鸨母尤其是见财眼开者，往往因为利益上的考虑不惜卖掉女儿或设计令耗尽钱财的生角与旦角的分离。
如《绣襦记》鸨母离间李亚仙与郑元和，《霞笺记》里的张丽容与《投梭记》中的缥风为鸨母所卖。
当然了，传奇剧本关于陷害理由一事的设计能见新意不多，仔细分析之后亦能归结出几种固定程序，在细节上也可能出现说服力不够坚强的缺失。
然在大部分中，由负面角色所为的计谋陷害情节最主要的意义是考验剧中角色面对这些磨难的应对态度与受害之后人物的际遇与事件的变化发展。
从传奇情节结构的特点说来，这一些陷害情节可谓是主角人物从开端走向圆满收尾过程中所设计的或多或少的考验关卡，在每一部戏剧中担任着轻重不一的功用。
包括获救得助，所谓是从受助者一方来作说明的被动动词，相对而言行助的一方所进行的动作则是，二者所关照的情节内涵其实是一样的。
不过需要说明，我们这里对于情节类型关键词语的运用，主要选择从多半是作为受助者的主要人物之角度来诠释这样的事件意义。
像是六十种曲出现获救得助行为且对情节发展形成关键影响的剧目几乎超过了总数的三分之二，比例与数量皆相当可观。
若将古典戏曲的戏剧主题加以简化成一个原型，戏曲故事的一大重心便是呈现出人们在追求人生各种美好事物或解决危难脱离困境的经历与心情。
而戏曲中的角色人物在面对阻碍或危难之时，并不是都可以单凭一己的力量突破困境解决所有的困难。
并且中国戏曲相易于西方戏剧的一个特点也正在于此，西洋古典戏剧某种程度上说来强调凭借个人的努力来达成某事，也从而完成对于自我价值的肯定。
因此在西方戏剧剧中我们常能见到悲剧英雄人物的出现。
而中国戏曲中则相较之下不那么强调个人的能力与存在价值，因此古代戏剧中，也鲜少出现一个完全的英雄人物。
传奇剧本主要生角人物又以温文书生身份者为多，旦角则常为柔弱女子身份，这些剧中人物在经历堪称是磨练的种种危难与挫折时，多少必须仰赖外力的支持与救助。
获救得助的性质与程度深浅不一，或因遭遇重大危难时所获得的关切性命的鼎力救助，或者仅是在略遭困顿阻碍时适逢他人的善意帮忙。
除了相助的内容及其对于获助者发挥的功效有所不同之外，尚可从救助者身份上的差异分为人助与神助二类别。
还有就是人助情节，比如从戏剧内部情节结构而言，当角色人物在遭逢试炼、陷害、危难或苦痛之时，外来力量的协助经常是扭转剧情继续往负面情境行进的转机。
从观剧者角度来看，适当的助人角色之出现在一部戏剧中，多少蕴含缓和松解观众因角色受难所引发的紧绷悬挂心情之作用。
例如《琵琶记》中受尽磨难的赵五娘几度因为张太公在最窘迫的时刻善心相协而能暂度难关。
《寻亲记》中被张员外陷害的周羽差点命丧外乡，张文醒悟相释与李公公的接济助其安度险境。
包括《玉合记》中许俊知悉韩翃对于柳夫人的挂念之意，快马至沙府将柳氏救出等，都是藉由外在人为力量的影响让原本的逆境出现转机。
《八义记》一剧所铺叙的故事取材自春秋左传与史记所载赵家本事，主要搬演春秋时代晋国赵氏一家为奸臣陷害赶尽杀绝，家臣程婴与公孙臼合力保全赵氏孤儿的经过。
除了程婴与公孙杵臼一路冒险奋力相助之外，剧中为协助赵氏家族而牺牲的人物事迹还有鉏麑停刺触槐、提弥明阻犬救义、灵輙桑林救宣、周坚替死、韩厥保孤而亡及婴子替孤儿死，此即为剧名之由来。
仰仗这些豪人杰士的正义与勇气，令剧中无辜的忠臣善士得以获救。
从开端到终尾因应不同的状况所发展出不一样的救助方式，获救得助情节成为贯穿全剧与推动剧情逐步发展至正面结局的重要步骤，在此剧中有着丰富且扣人心弦的铺排运用及充分的戏剧效果。
六十种曲中被协助的角色多为在剧中经历种种人生考验的主角人物，然《三元记》一剧却是以主角人物行善助人而后获天所佑的事迹作为全剧的主题思想。
剧中主角冯商乐善好义，多次救人于窘迫之境，其行为天所感，福报荫照其子冯京连掇三元。
固然在这部戏曲中主角不再是扮演被动获救而是主动助人的角色，剧作家阐述善有善报的因果循环观点仍旧十分明显。
以致整出戏还是少不了传奇戏曲惯有的外力相协是成就人生之必要条件的保守人生态度，及中国人某种程度对于善心当有善报的企盼与期待。
以及神助情节，戏曲中出现与神幻力量相关的情节，只要不过度荒谬可笑，观众不但是可以被说服的。
且能从中享受到异于真实世界里刻板僵固的现实情状、一种想象空间的恣意发挥，以及对于神灵力量的信仰心情在剧中获得实现的满足。
如《飞丸记》中易弘器与严玉英因为题诗相和而定情，其中有赖土地公的相助成全才能将所揉诗丸分交二人手中，促成良缘。
神灵相助不尽然全是由本身亲自施展神力，也可能托梦的方式预示托付某一人物，令其执行救人相助的任务。
例如《荆钗记》中救了本欲投水自尽的钱玉莲一命的钱安抚便是在寝睡之间受神人嘱咐将有节妇投江，令其相救。
还有《飞丸记》中仇府张妈受土地公托梦，进一步协助易生与严玉英相认团聚。
或者救助者运用了某些神幻力量来帮助他人，如《龙膏记》里的袁大娘履施法术，甚至动用天兵相救，对于张进士与元湘英后来的平安相聚献力颇甚。
《双珠记》里袁天纲藉北斗七星神幻现象说服圣上下令大赦，帮助王济川脱离冤狱。
《蕉帕记》里的妖狐先邪后善，对于龙骧的功名与爱情皆多施以法力相助。
以剧中角色人物所企求的一个圆满人生作为一条基线来看的话，人助或神助情节都属于一种藉由外力的援助来让失去顺畅或出现曲折的情节发展再度回复至一种较为平衡的状态的场面。
情节线若未见起伏变化便失去动人趣味，然剧作家无论如何总是要设计一些能够让冲击与难关获得平复或救释的情节内容。
以令剧情能够顺利地走向为剧作家所策划或观众所期待的美好结局，此便为获救得助情节在明传奇剧本中经常作为关键之用的理由。
包括寻觅亲寻人，所谓指的是剧情中安排了角色人物进行一段找寻失散亲人的过程。
分离失散是传奇戏曲用于制造剧情曲折起伏的常用情节事件，团圆相聚则又是戏剧结尾时必须成就的圆满收场情事之一。
从分离失散到团圆相聚的这段过程中，或者仰赖各种外力的协助，关键角色人物亦可能不仅仅是处于单纯的被动等待位置，而是主动寻找以促进团聚心愿的达成。
剧中角色寻觅的物件以失散的亲人家属为多，少数则为离散的情侣。
传奇剧作家在设计寻人情节时，通常会穿插运用上或的艺术手法以增添此事的戏剧性与顺利性。
例如《香囊记》九思寻兄、《寻亲记》的瑞隆寻父、《西楼记》于叔夜寻穆素徽都是设计成先是被寻之人误传出已逝的不幸消息、令欲寻亲者因此耽误了许多的时日，延宕了亲人团聚的时间。
寻人动作则安排在一个误会形成到获得澄清的过程之后。
寻人情节最后一定会以成功找到欲寻之人的结局收尾，唯寻找到对方的契机往往是非常巧合的。
例如《琵琶记》蔡伯喈在庙中拾走赵五娘所绘姑翁真容，其后五娘抄化时恰遇牛丞相之女，最后在牛女的安排下与夫相认。
《寻亲记》周羽之子瑞隆到鄂州界上寻父时与其在旅店中巧遇;另外《双珠记》中王九龄寻父王济川。
和《红拂记》中的乐昌公主以破镜寻觅离散的驸马、《四贤记》乌古良祯寻找因乱失散的双亲，都是在一个巧合至极的情况下角色意外相逢而完成此番任务。
从这些出现于六十种曲中且作为关键情节之用的觅亲寻人情节来看，寻人的动作主要是作为促成最后相逢团聚的一种方式。
传奇剧作家在设计这段过程时，经常运用误会与巧合两种技巧来酝酿寻人时心情遭遇的波折起伏并且将结尾顺利地导向剧作家心中预定的结局。
还有如姻缘婚事，因为从戏剧内在思想价值的表现而言，功名是传统读书人最为企盼的人生成就之一，圆满的姻缘婚事亦是衬托美好人生另一项不可或缺的条件。
从戏曲创作主题与观众欣赏趣味来谈，男女之间的情爱纠葛之事固然通俗陈套，却又是大多数观众最能接受的一种主题与内涵。
再则传奇戏曲生旦对衬的角色设计原则，对于主题设计与情节安排而言其实也是拥有某种程度的囿限。
无论是什么样的故事题材与主题思想，传奇戏曲在生旦之间的连结最便捷也最合理的方式便是以爱情或姻缘的关系将二者衔接。
倘若戏剧的题材已是传统的才子佳人戏码，聚散离合经常是此类剧作的情节重心。
同时剧作家习惯安排生旦于初始或于末尾能有一个美好的结合，为其后的曲折遭遇与最后的完美结局奠定值得期待的条件。
姻缘婚事在这些戏曲中占有如何重量的地位由此可推。
姻缘的结合不尽然会是在单纯的当事人两厢情愿之情况下进行，通常在主要人物线之外的与生旦情爱相关之事都会被定位在衬托或对比的功用之上。
对于生旦情感发展造成冲击与阻碍，在婚姻一事上就经常出现所谓的逼婚或拒婚等情节设计。
这一类情节往往会成为剧情结构上一个冲突所引起的高潮之所在。
但是我们从生角部分来谈，传统戏曲常见的逼婚情节类型为取得功名的状元进士因此获得皇上或权贵的赏识或认可。
以或的形式欲令生角与另位素昧平生的名门闺秀结为夫妻。
然而生角可能早已娶有家室，遂会辞拒此事。
一事的穿插设计往往不会只是单纯的点缀而已，在戏曲中它通常又是用来开展另一个戏剧情境的转折与起端。
被拒的权臣贵族可能因此恼怒愤恨，决意有所报复惩处，对拒婚的生角加以陷害，一段遇难受磨的情节从此延伸发展。
而从旦角的立场来看，处于被动与弱势的古代女子婚姻大事多半掌控在父母兄长手上。
最常见的女子拒嫁情节则是贪财恋利的父母兄长逼迫自家女儿嫁与鄙俗却富裕的商人权贵，拒嫁情节的设计一大作用便是用以衬托女主角的坚贞不移有节有守的高洁品格。
另一种将姻缘婚事设计为情节高潮的方式则是安排了悔婚的情节，通常都是在生旦互有情意的情况下，因长辈不守婚约承诺而增添这桩姻缘的阻碍与艰难。
例如典型的《西厢记》中崔母违诺悔婚，《明珠记》刘无双之父刘震对于曾经承诺的女儿与王仙客的婚约亦是有所犹豫反悔。
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例如《杀狗记》里孙华的两位酒肉损友贪图与其饮酒纵乐之利，先是离间孙家兄弟二人，后又诬其犯下杀人之罪。
以及《白兔记》中李三娘贪财好利的兄嫂逼迫刘知远与三娘的分离，并于日后对其多所折磨刁难。
青楼妓院里的鸨母尤其是见财眼开者，往往因为利益上的考虑不惜卖掉女儿或设计令耗尽钱财的生角与旦角的分离。
如《绣襦记》鸨母离间李亚仙与郑元和，《霞笺记》里的张丽容与《投梭记》中的缥风为鸨母所卖。
当然了，传奇剧本关于陷害理由一事的设计能见新意不多，仔细分析之后亦能归结出几种固定程序，在细节上也可能出现说服力不够坚强的缺失。
然在大部分中，由负面角色所为的计谋陷害情节最主要的意义是考验剧中角色面对这些磨难的应对态度与受害之后人物的际遇与事件的变化发展。
从传奇情节结构的特点说来，这一些陷害情节可谓是主角人物从开端走向圆满收尾过程中所设计的或多或少的考验关卡，在每一部戏剧中担任着轻重不一的功用。
包括获救得助，所谓是从受助者一方来作说明的被动动词，相对而言行助的一方所进行的动作则是，二者所关照的情节内涵其实是一样的。
不过需要说明，我们这里对于情节类型关键词语的运用，主要选择从多半是作为受助者的主要人物之角度来诠释这样的事件意义。
像是六十种曲出现获救得助行为且对情节发展形成关键影响的剧目几乎超过了总数的三分之二，比例与数量皆相当可观。
若将古典戏曲的戏剧主题加以简化成一个原型，戏曲故事的一大重心便是呈现出人们在追求人生各种美好事物或解决危难脱离困境的经历与心情。
而戏曲中的角色人物在面对阻碍或危难之时，并不是都可以单凭一己的力量突破困境解决所有的困难。
并且中国戏曲相易于西方戏剧的一个特点也正在于此，西洋古典戏剧某种程度上说来强调凭借个人的努力来达成某事，也从而完成对于自我价值的肯定。
因此在西方戏剧剧中我们常能见到悲剧英雄人物的出现。
而中国戏曲中则相较之下不那么强调个人的能力与存在价值，因此古代戏剧中，也鲜少出现一个完全的英雄人物。
传奇剧本主要生角人物又以温文书生身份者为多，旦角则常为柔弱女子身份，这些剧中人物在经历堪称是磨练的种种危难与挫折时，多少必须仰赖外力的支持与救助。
获救得助的性质与程度深浅不一，或因遭遇重大危难时所获得的关切性命的鼎力救助，或者仅是在略遭困顿阻碍时适逢他人的善意帮忙。
除了相助的内容及其对于获助者发挥的功效有所不同之外，尚可从救助者身份上的差异分为人助与神助二类别。
还有就是人助情节，比如从戏剧内部情节结构而言，当角色人物在遭逢试炼、陷害、危难或苦痛之时，外来力量的协助经常是扭转剧情继续往负面情境行进的转机。
从观剧者角度来看，适当的助人角色之出现在一部戏剧中，多少蕴含缓和松解观众因角色受难所引发的紧绷悬挂心情之作用。
例如《琵琶记》中受尽磨难的赵五娘几度因为张太公在最窘迫的时刻善心相协而能暂度难关。
《寻亲记》中被张员外陷害的周羽差点命丧外乡，张文醒悟相释与李公公的接济助其安度险境。
包括《玉合记》中许俊知悉韩翃对于柳夫人的挂念之意，快马至沙府将柳氏救出等，都是藉由外在人为力量的影响让原本的逆境出现转机。
《八义记》一剧所铺叙的故事取材自春秋左传与史记所载赵家本事，主要搬演春秋时代晋国赵氏一家为奸臣陷害赶尽杀绝，家臣程婴与公孙臼合力保全赵氏孤儿的经过。
除了程婴与公孙杵臼一路冒险奋力相助之外，剧中为协助赵氏家族而牺牲的人物事迹还有鉏麑停刺触槐、提弥明阻犬救义、灵輙桑林救宣、周坚替死、韩厥保孤而亡及婴子替孤儿死，此即为剧名之由来。
仰仗这些豪人杰士的正义与勇气，令剧中无辜的忠臣善士得以获救。
从开端到终尾因应不同的状况所发展出不一样的救助方式，获救得助情节成为贯穿全剧与推动剧情逐步发展至正面结局的重要步骤，在此剧中有着丰富且扣人心弦的铺排运用及充分的戏剧效果。
六十种曲中被协助的角色多为在剧中经历种种人生考验的主角人物，然《三元记》一剧却是以主角人物行善助人而后获天所佑的事迹作为全剧的主题思想。
剧中主角冯商乐善好义，多次救人于窘迫之境，其行为天所感，福报荫照其子冯京连掇三元。
固然在这部戏曲中主角不再是扮演被动获救而是主动助人的角色，剧作家阐述善有善报的因果循环观点仍旧十分明显。
以致整出戏还是少不了传奇戏曲惯有的外力相协是成就人生之必要条件的保守人生态度，及中国人某种程度对于善心当有善报的企盼与期待。
以及神助情节，戏曲中出现与神幻力量相关的情节，只要不过度荒谬可笑，观众不但是可以被说服的。
且能从中享受到异于真实世界里刻板僵固的现实情状、一种想象空间的恣意发挥，以及对于神灵力量的信仰心情在剧中获得实现的满足。
如《飞丸记》中易弘器与严玉英因为题诗相和而定情，其中有赖土地公的相助成全才能将所揉诗丸分交二人手中，促成良缘。
神灵相助不尽然全是由本身亲自施展神力，也可能托梦的方式预示托付某一人物，令其执行救人相助的任务。
例如《荆钗记》中救了本欲投水自尽的钱玉莲一命的钱安抚便是在寝睡之间受神人嘱咐将有节妇投江，令其相救。
还有《飞丸记》中仇府张妈受土地公托梦，进一步协助易生与严玉英相认团聚。
或者救助者运用了某些神幻力量来帮助他人，如《龙膏记》里的袁大娘履施法术，甚至动用天兵相救，对于张进士与元湘英后来的平安相聚献力颇甚。
《双珠记》里袁天纲藉北斗七星神幻现象说服圣上下令大赦，帮助王济川脱离冤狱。
《蕉帕记》里的妖狐先邪后善，对于龙骧的功名与爱情皆多施以法力相助。
以剧中角色人物所企求的一个圆满人生作为一条基线来看的话，人助或神助情节都属于一种藉由外力的援助来让失去顺畅或出现曲折的情节发展再度回复至一种较为平衡的状态的场面。
情节线若未见起伏变化便失去动人趣味，然剧作家无论如何总是要设计一些能够让冲击与难关获得平复或救释的情节内容。
以令剧情能够顺利地走向为剧作家所策划或观众所期待的美好结局，此便为获救得助情节在明传奇剧本中经常作为关键之用的理由。
包括寻觅亲寻人，所谓指的是剧情中安排了角色人物进行一段找寻失散亲人的过程。
分离失散是传奇戏曲用于制造剧情曲折起伏的常用情节事件，团圆相聚则又是戏剧结尾时必须成就的圆满收场情事之一。
从分离失散到团圆相聚的这段过程中，或者仰赖各种外力的协助，关键角色人物亦可能不仅仅是处于单纯的被动等待位置，而是主动寻找以促进团聚心愿的达成。
剧中角色寻觅的物件以失散的亲人家属为多，少数则为离散的情侣。
传奇剧作家在设计寻人情节时，通常会穿插运用上或的艺术手法以增添此事的戏剧性与顺利性。
例如《香囊记》九思寻兄、《寻亲记》的瑞隆寻父、《西楼记》于叔夜寻穆素徽都是设计成先是被寻之人误传出已逝的不幸消息、令欲寻亲者因此耽误了许多的时日，延宕了亲人团聚的时间。
寻人动作则安排在一个误会形成到获得澄清的过程之后。
寻人情节最后一定会以成功找到欲寻之人的结局收尾，唯寻找到对方的契机往往是非常巧合的。
例如《琵琶记》蔡伯喈在庙中拾走赵五娘所绘姑翁真容，其后五娘抄化时恰遇牛丞相之女，最后在牛女的安排下与夫相认。
《寻亲记》周羽之子瑞隆到鄂州界上寻父时与其在旅店中巧遇;另外《双珠记》中王九龄寻父王济川。
和《红拂记》中的乐昌公主以破镜寻觅离散的驸马、《四贤记》乌古良祯寻找因乱失散的双亲，都是在一个巧合至极的情况下角色意外相逢而完成此番任务。
从这些出现于六十种曲中且作为关键情节之用的觅亲寻人情节来看，寻人的动作主要是作为促成最后相逢团聚的一种方式。
传奇剧作家在设计这段过程时，经常运用误会与巧合两种技巧来酝酿寻人时心情遭遇的波折起伏并且将结尾顺利地导向剧作家心中预定的结局。
还有如姻缘婚事，因为从戏剧内在思想价值的表现而言，功名是传统读书人最为企盼的人生成就之一，圆满的姻缘婚事亦是衬托美好人生另一项不可或缺的条件。
从戏曲创作主题与观众欣赏趣味来谈，男女之间的情爱纠葛之事固然通俗陈套，却又是大多数观众最能接受的一种主题与内涵。
再则传奇戏曲生旦对衬的角色设计原则，对于主题设计与情节安排而言其实也是拥有某种程度的囿限。
无论是什么样的故事题材与主题思想，传奇戏曲在生旦之间的连结最便捷也最合理的方式便是以爱情或姻缘的关系将二者衔接。
倘若戏剧的题材已是传统的才子佳人戏码，聚散离合经常是此类剧作的情节重心。
同时剧作家习惯安排生旦于初始或于末尾能有一个美好的结合，为其后的曲折遭遇与最后的完美结局奠定值得期待的条件。
姻缘婚事在这些戏曲中占有如何重量的地位由此可推。
姻缘的结合不尽然会是在单纯的当事人两厢情愿之情况下进行，通常在主要人物线之外的与生旦情爱相关之事都会被定位在衬托或对比的功用之上。
对于生旦情感发展造成冲击与阻碍，在婚姻一事上就经常出现所谓的逼婚或拒婚等情节设计。
这一类情节往往会成为剧情结构上一个冲突所引起的高潮之所在。
但是我们从生角部分来谈，传统戏曲常见的逼婚情节类型为取得功名的状元进士因此获得皇上或权贵的赏识或认可。
以或的形式欲令生角与另位素昧平生的名门闺秀结为夫妻。
然而生角可能早已娶有家室，遂会辞拒此事。
一事的穿插设计往往不会只是单纯的点缀而已，在戏曲中它通常又是用来开展另一个戏剧情境的转折与起端。
被拒的权臣贵族可能因此恼怒愤恨，决意有所报复惩处，对拒婚的生角加以陷害，一段遇难受磨的情节从此延伸发展。
而从旦角的立场来看，处于被动与弱势的古代女子婚姻大事多半掌控在父母兄长手上。
最常见的女子拒嫁情节则是贪财恋利的父母兄长逼迫自家女儿嫁与鄙俗却富裕的商人权贵，拒嫁情节的设计一大作用便是用以衬托女主角的坚贞不移有节有守的高洁品格。
另一种将姻缘婚事设计为情节高潮的方式则是安排了悔婚的情节，通常都是在生旦互有情意的情况下，因长辈不守婚约承诺而增添这桩姻缘的阻碍与艰难。
例如典型的《西厢记》中崔母违诺悔婚，《明珠记》刘无双之父刘震对于曾经承诺的女儿与王仙客的婚约亦是有所犹豫反悔。
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