第一百九十二章
而重点需要说明的就是孙悟空，因为它有猴的形貌、特征，有妖的魔法神通，但内核却是人的感情、人的个性。
他深明师徒之情义，故经得起冤枉;他具有活泼个性，故表现得调皮;他热爱自由的人生，故希望能长生;他也有凡人的弱点，故常常会失败。
这一切，都是把他作为人的形象来描绘。
像第二十七回，在三打白骨精之后，被糊涂的唐僧贬逐时那“噙泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧”的场面是很感人的。
又如大闹天宫中的孙悟空，作为人格化的神怪，作者首先还是把他作为人来描写。
他的反抗性并非一下子就表现得非常强烈，而是在争取人的合理生存的斗争中激发出来的。
两次招安给他的弼马温和桃园看守的职务，开始他并没有嫌弃之意，干弼马温就是“欢欢喜上任的”。
但是，当他得知“弼马温”是“没品”的、“未入流”的、“最低最小”的官时，这才意识到五帝对他的藐视，于是，愤愤不平地反出南天门。
以及还有蟠桃盛会居然也没请他，不是公平相待，不能享受同等权利，这才更清醒地意识到自己的上当受骗。
于是气愤之下，悄悄地搅乱了蟠桃会，招来了一场十万天兵的血腥镇压。
然而，压力越大，对玉帝的本质认识得越深刻，反抗也就越强烈。不仅刀砍火烧未能伏，而且在“齐天”的基础上又进一步提出了“皇帝轮流做，明年到我家”，从而对玉帝作了彻底的否定。
可见，孙悟空的叛逆性格是在复杂的斗争中产生、并不断升华的。
至于取经路上众多的妖魔，虽然多是自然灾害和险恶势力的幻化，但也同样有人的欲望，人的感情。
铁扇公主，和其他妖魔一样的狡猾狠毒，但她也有着追求幸福的欲望，有着被夫遗弃的苦衷。
因此，人们对她并不感到狰狞可恶，反而有时会油然而生同情之意。
可见，吴承恩并非一味地幻想，因此他的神魔形象虽然如天马行空，但落脚点却是在坚实的大地;许多描写虽然虚幻荒诞，而表现的却是那真实的人情世态。
第二，以具体的描绘象征抽象的哲理。
吴承恩创造了一个奇幻壮丽的神话世界，但不是说《西游记》是历史上的神话的延续。
目前一种原型批评正在兴起，即用神话眼光看文学。
其代表者荣格认为:“原始意象即原型——无论是怪，是人，还是一个过程，——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。”
“因此，它基本上是神话的形象。”
是的，我们在《西游记》中看到这种“神话的形象”。
然而，反复出现的意象并非简单的重复，而是有实质性的区别。
如果说，古代的神话在幻想的背后充满的是动人的真诚、诗意的光辉，那么，所谓“现代神话”在那荒诞的背后更多的不是想象，而是理智，不是对自然的惊讶，而是对人生的探索。
因此可以说，吴承恩创造的神话世界，其主观意图是在表现作家自己的愿望和想象，以达到折射现实的目的，而客观效果则启发了读者对人生哲理的思考。
表现在作品中，就是出现了象征性、抽象性的艺术形态，从而扩大了作品的内涵，这是《西游记》成功的又一基本经验。
表现在作品中主要有两种方式:
一是整体性的象征方式，即作品的整体寓意是经由一个象征性的形象体系而获得实现的。
《西》是围绕着取真经、成正果的中心点来设计情节、展开想象的，虽然其情节、人物都有现实的影子，但整体形象却是假定的，是一个定向而不定量的象征实体。
因此，作品的美学意义决不仅仅在于西行取经，也不仅仅在于折射现实，其意义远远超过题材的具体内容和作者的主观意图。
如果说“真经”象征着真理，“正果”隐寓着理想，那么，西行取经则传达出人生进取的顽强品格与战斗精神，以及这种精神品格背后隐藏的艰辛与痛苦。
一是局部性的象征方式，就是镶嵌在整体性象征体系中的，并对整体性象征的描写意义的凸现起到点睛作用的象征方式。
《西游记》中八十一难的描写，倘若仅仅是为了渲染人物性格，那自然会单调乏味。
而当我们从象征的角度看时，情况就不一样了。
我们把八十一难大致分为四类:一是表现自然力和象征自然力的难，一是反映社会上种种邪恶势力的难，一是直接来自最高统治者的难，一是取经人主观错误认识造成的难。
既要扫除自然障碍，又要战胜社会邪恶;既要抵抗外来的压力，又要克服自身的弱点。
可以看出，这里的描写，都是在为整体象征服务的。
这里的成功，正是它能以局部性的象征价值，呼唤着“勇敢进取”这一整体象征体系的寓意的呈现。
如果说，《西游记》的整体象征体系是一根线，那么，八十一难的描写就是穿在这根线上的珍珠。
然而，小说毕竟是小说，它不能没有故事与情节，也不能没有人物与性格，但从神话世界经由象征这座桥梁面向哲理王国延伸，的确是中国古代小说艺术的一大飞跃。
第三，以美丑的外形对应丑美的内质。
中国文学是以古典的和谐美作为美的理想的。但这是偏重内容的和谐美，所以我国美学历来讲言志、抒情，强调美善统一。
古希腊文学也讲和谐美，它是偏重于形式的和谐，强调写实、肖物，也求真美统一。
这两种不同的文学传统，是直接由各自的神话中总结出来的。
像希腊神话，其中的神或英雄多突出地表现为外貌美;而中国神话中的神，虽然爱人类，具有精神美，但在外貌上并不美。
多为人首蛇身或鸟身，或兽首人身，有的完全是动物形象。
可见，中国上古文学是不重形神统一的。
随着美则益增其美、丑则益增其丑的审美心理的发展，后来的小说或戏曲作品便出现了脸谱化的现象:正面形象的外表一定是漂亮的、非凡的，反面人物如奸臣、小丑之类，则从内心到外形都是丑的。
而吴承恩能够以客观事物和现象的复杂性为依据，超越神话传统，打破形神统一的框框，创造出外在的美或丑与内在的美或丑相矛盾的神魔形象。
在《西游记》中，作者曾多次通过悟空、八戒的口道出他的美学观点。
在第十八回，当高太公听说有两个和尚要来帮捉妖怪时，赶忙整衣相迎，可是，一看到相貌凶丑的孙悟空，便就不敢与他作揖。
于是，行者道:“老高，你空长了许大年纪，还不省事～若专以相貌取人，干净错了。我老孙丑自丑，却有些本事。”
“替你家擒得妖精，捉得鬼魅，拿住你那女婿，还了你女儿，便是好事，何必谆谆以相貌为言～”
这里，分明道出了美丑相反相成的辩证关系。
外部特征的丑很可能成为表现内心美的一种阻隔，一种心理排斥。
然而，从距离美学来看，却可能引起读者对那种掩盖在外丑中的美的关注。
孙悟空奇特的外表形象确实不会引起多大的美感，但是，当他那机警、灵活、敏捷的猴性特征，特别是当他那大公无私、正直好义、积极乐观、勇敢奋斗、执着追求等美好品质一旦呈现在人们眼前的时候，便在人们心理上产生出胜于形神统一的巨大的美感。
由于这种本质美是通过外貌丑体现出来，就使得艺术形象既有崇高美，又有滑稽美。
这种滑稽正是由人物的外貌丑陋和内心高尚的不相称而构成，而他们由内心世界构成的本质特征却是崇高的。
于是，滑稽美和崇高美既对立又和谐地统一在一起。
相反，外表美却不一定引起美感，当他们内心不美的时候。
像唐僧，虽然仪表非凡，但给人的印象从来不及外表凶丑的孙悟空、猪八戒更好些。
还有取经途中那些幻化骗人的妖怪，也往往以美丽的形貌出现。
像白骨精用犹如“半放海棠笼晓日，才开芍药弄春晴”的花容月貌，非但没能淡化而且更增其本质丑在人们心目中造成的心理恶感。
这就是吴承恩的神魔形象独特的审美价值。
第四，以诙谐的笔调寄寓严肃的讽刺。
前面谈的是《西游记》人物形象外形与内质的矛盾统一，这里主要谈其情节描写的诙谐与严肃的矛盾统一。
“寓庄于谐”是我国文学传统之一。
到了吴承恩的《西游记》则以他那玩世不恭的谐虐和愤世嫉俗的态度，进一步发展了寓庄于谐的讽刺艺术。
首先，从作品整体来看，便是宗教的题材包含着对宗教的嘲讽。
西行取经本来是一项伟大的宗教活动，按照佛教的教义，取经一行必须要做到持戒忍辱，或者依靠无边的佛法，方能达到目的。
然而，从作品的全部艺术描绘看，却主要是孙悟空的一根金箍棒争取来的，即不忍辱、开杀戒、靠智勇争取来的。
在作品中常常可以看到，每遇险处，三藏便虔诚地诵念《心经》，但妖魔鬼怪并未“发声皆散”，三藏默念《心经》时，一阵风将他摄进了魔窟，而最后多是得救于孙悟空的智和勇。
这是对这部“修真之总经”的莫大讽刺。
这个诵念《心经》的故事，在宗教文学阶段，对驱邪除妖是很有效应的。
可是到了吴承恩，却极其轻松地揭露了教义与行为，行为和效果之间的矛盾，在令人觉得可笑中，一针见血地戳穿了宗教的虚伪。
同时，对仙宗佛祖，作者也常常给予揶揄和嘲弄。
如第七回写孙悟空在如来手指边撒尿留名的场面;第二十五回写捉弄鹿力、虎力、羊力三仙喝尿的情节。
于是，至高无尚的形象在作者的利，在读者的笑声中失去了尊严。
其次，在具体情节的安排中，作者的“讽刺揶揄则取当时世态”，就是说，作者并非通过神魔之争的故事去专意比喻或附会某一重大的社会现象或阶级矛盾。
而只是在写作过程中，对现实生活中一些丑恶现象信手拈来，涉笔成趣，便把五花八门、形形色色的脸谱世相和那些可恨可耻可笑可怜的社会现象的本质，一下子撕裂开来，抖出活灵活现、妙趣横生的笑料，使人在笑声中去体会它的真实涵义。
像第三回孙行者入龙宫要宝，四海龙王那种百般献媚和肉麻恭维;入幽冥界大打出手，一殿阎君那种脓包丑态。
以及崔判官为唐太宗添了十年阳寿的描写等等，都是深刻的讽刺。
还有比丘国，国丈要孙悟空的“黑心”作药引，悟空“把肚皮剖开，那里头就骨都都的滚出一堆心来”。
那些心，血淋淋的，一个个拣开与众观看，却都是些红心。
白心、黄心、悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐喻之心，种种不善之心，更无一个黑心。真是一幅奇特的世态漫画。
吴承恩在讽刺、嘲弄虚伪的宗教、丑恶的世态的同时，也没有忘记对作品正面形象缺点的嘲弄和批评。
如猪八戒，作者通过对他贪吃、贪睡、贪财、贪色的漫画式的描绘，善意地嘲笑他的贪婪。
同时，还严肃地批评了他的自私，如三打白骨精时多次地说谎、进谗言，嫉妒、诬蔑孙悟空，怂恿唐僧把孙悟空赶走。
既嘲笑了他的表面缺点，又挖出了缺点存在的根源。
另外，对作者心目中的英雄形象孙悟空，同样也没把他简单化，如三调芭蕉扇时，由于急躁、骄傲，致使两次上当。
先是调到假扇，结果火越煽越旺，连自己的毫毛都要烧光;第二次则没讨到缩扇的口诀，只好扛着丈二长扇而回，反不料又被牛魔王轻易地骗走。
这里，英雄并不是“完人”，可笑却给人启迪。
喜剧大师莫里哀说:“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量;规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了;恶习变成人人笑柄，对恶习就是致命的打击。”
因此，当我们在嘲笑这些缺点的同时，便愉快地同它们告别了。
……
……
……
他深明师徒之情义，故经得起冤枉;他具有活泼个性，故表现得调皮;他热爱自由的人生，故希望能长生;他也有凡人的弱点，故常常会失败。
这一切，都是把他作为人的形象来描绘。
像第二十七回，在三打白骨精之后，被糊涂的唐僧贬逐时那“噙泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧”的场面是很感人的。
又如大闹天宫中的孙悟空，作为人格化的神怪，作者首先还是把他作为人来描写。
他的反抗性并非一下子就表现得非常强烈，而是在争取人的合理生存的斗争中激发出来的。
两次招安给他的弼马温和桃园看守的职务，开始他并没有嫌弃之意，干弼马温就是“欢欢喜上任的”。
但是，当他得知“弼马温”是“没品”的、“未入流”的、“最低最小”的官时，这才意识到五帝对他的藐视，于是，愤愤不平地反出南天门。
以及还有蟠桃盛会居然也没请他，不是公平相待，不能享受同等权利，这才更清醒地意识到自己的上当受骗。
于是气愤之下，悄悄地搅乱了蟠桃会，招来了一场十万天兵的血腥镇压。
然而，压力越大，对玉帝的本质认识得越深刻，反抗也就越强烈。不仅刀砍火烧未能伏，而且在“齐天”的基础上又进一步提出了“皇帝轮流做，明年到我家”，从而对玉帝作了彻底的否定。
可见，孙悟空的叛逆性格是在复杂的斗争中产生、并不断升华的。
至于取经路上众多的妖魔，虽然多是自然灾害和险恶势力的幻化，但也同样有人的欲望，人的感情。
铁扇公主，和其他妖魔一样的狡猾狠毒，但她也有着追求幸福的欲望，有着被夫遗弃的苦衷。
因此，人们对她并不感到狰狞可恶，反而有时会油然而生同情之意。
可见，吴承恩并非一味地幻想，因此他的神魔形象虽然如天马行空，但落脚点却是在坚实的大地;许多描写虽然虚幻荒诞，而表现的却是那真实的人情世态。
第二，以具体的描绘象征抽象的哲理。
吴承恩创造了一个奇幻壮丽的神话世界，但不是说《西游记》是历史上的神话的延续。
目前一种原型批评正在兴起，即用神话眼光看文学。
其代表者荣格认为:“原始意象即原型——无论是怪，是人，还是一个过程，——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。”
“因此，它基本上是神话的形象。”
是的，我们在《西游记》中看到这种“神话的形象”。
然而，反复出现的意象并非简单的重复，而是有实质性的区别。
如果说，古代的神话在幻想的背后充满的是动人的真诚、诗意的光辉，那么，所谓“现代神话”在那荒诞的背后更多的不是想象，而是理智，不是对自然的惊讶，而是对人生的探索。
因此可以说，吴承恩创造的神话世界，其主观意图是在表现作家自己的愿望和想象，以达到折射现实的目的，而客观效果则启发了读者对人生哲理的思考。
表现在作品中，就是出现了象征性、抽象性的艺术形态，从而扩大了作品的内涵，这是《西游记》成功的又一基本经验。
表现在作品中主要有两种方式:
一是整体性的象征方式，即作品的整体寓意是经由一个象征性的形象体系而获得实现的。
《西》是围绕着取真经、成正果的中心点来设计情节、展开想象的，虽然其情节、人物都有现实的影子，但整体形象却是假定的，是一个定向而不定量的象征实体。
因此，作品的美学意义决不仅仅在于西行取经，也不仅仅在于折射现实，其意义远远超过题材的具体内容和作者的主观意图。
如果说“真经”象征着真理，“正果”隐寓着理想，那么，西行取经则传达出人生进取的顽强品格与战斗精神，以及这种精神品格背后隐藏的艰辛与痛苦。
一是局部性的象征方式，就是镶嵌在整体性象征体系中的，并对整体性象征的描写意义的凸现起到点睛作用的象征方式。
《西游记》中八十一难的描写，倘若仅仅是为了渲染人物性格，那自然会单调乏味。
而当我们从象征的角度看时，情况就不一样了。
我们把八十一难大致分为四类:一是表现自然力和象征自然力的难，一是反映社会上种种邪恶势力的难，一是直接来自最高统治者的难，一是取经人主观错误认识造成的难。
既要扫除自然障碍，又要战胜社会邪恶;既要抵抗外来的压力，又要克服自身的弱点。
可以看出，这里的描写，都是在为整体象征服务的。
这里的成功，正是它能以局部性的象征价值，呼唤着“勇敢进取”这一整体象征体系的寓意的呈现。
如果说，《西游记》的整体象征体系是一根线，那么，八十一难的描写就是穿在这根线上的珍珠。
然而，小说毕竟是小说，它不能没有故事与情节，也不能没有人物与性格，但从神话世界经由象征这座桥梁面向哲理王国延伸，的确是中国古代小说艺术的一大飞跃。
第三，以美丑的外形对应丑美的内质。
中国文学是以古典的和谐美作为美的理想的。但这是偏重内容的和谐美，所以我国美学历来讲言志、抒情，强调美善统一。
古希腊文学也讲和谐美，它是偏重于形式的和谐，强调写实、肖物，也求真美统一。
这两种不同的文学传统，是直接由各自的神话中总结出来的。
像希腊神话，其中的神或英雄多突出地表现为外貌美;而中国神话中的神，虽然爱人类，具有精神美，但在外貌上并不美。
多为人首蛇身或鸟身，或兽首人身，有的完全是动物形象。
可见，中国上古文学是不重形神统一的。
随着美则益增其美、丑则益增其丑的审美心理的发展，后来的小说或戏曲作品便出现了脸谱化的现象:正面形象的外表一定是漂亮的、非凡的，反面人物如奸臣、小丑之类，则从内心到外形都是丑的。
而吴承恩能够以客观事物和现象的复杂性为依据，超越神话传统，打破形神统一的框框，创造出外在的美或丑与内在的美或丑相矛盾的神魔形象。
在《西游记》中，作者曾多次通过悟空、八戒的口道出他的美学观点。
在第十八回，当高太公听说有两个和尚要来帮捉妖怪时，赶忙整衣相迎，可是，一看到相貌凶丑的孙悟空，便就不敢与他作揖。
于是，行者道:“老高，你空长了许大年纪，还不省事～若专以相貌取人，干净错了。我老孙丑自丑，却有些本事。”
“替你家擒得妖精，捉得鬼魅，拿住你那女婿，还了你女儿，便是好事，何必谆谆以相貌为言～”
这里，分明道出了美丑相反相成的辩证关系。
外部特征的丑很可能成为表现内心美的一种阻隔，一种心理排斥。
然而，从距离美学来看，却可能引起读者对那种掩盖在外丑中的美的关注。
孙悟空奇特的外表形象确实不会引起多大的美感，但是，当他那机警、灵活、敏捷的猴性特征，特别是当他那大公无私、正直好义、积极乐观、勇敢奋斗、执着追求等美好品质一旦呈现在人们眼前的时候，便在人们心理上产生出胜于形神统一的巨大的美感。
由于这种本质美是通过外貌丑体现出来，就使得艺术形象既有崇高美，又有滑稽美。
这种滑稽正是由人物的外貌丑陋和内心高尚的不相称而构成，而他们由内心世界构成的本质特征却是崇高的。
于是，滑稽美和崇高美既对立又和谐地统一在一起。
相反，外表美却不一定引起美感，当他们内心不美的时候。
像唐僧，虽然仪表非凡，但给人的印象从来不及外表凶丑的孙悟空、猪八戒更好些。
还有取经途中那些幻化骗人的妖怪，也往往以美丽的形貌出现。
像白骨精用犹如“半放海棠笼晓日，才开芍药弄春晴”的花容月貌，非但没能淡化而且更增其本质丑在人们心目中造成的心理恶感。
这就是吴承恩的神魔形象独特的审美价值。
第四，以诙谐的笔调寄寓严肃的讽刺。
前面谈的是《西游记》人物形象外形与内质的矛盾统一，这里主要谈其情节描写的诙谐与严肃的矛盾统一。
“寓庄于谐”是我国文学传统之一。
到了吴承恩的《西游记》则以他那玩世不恭的谐虐和愤世嫉俗的态度，进一步发展了寓庄于谐的讽刺艺术。
首先，从作品整体来看，便是宗教的题材包含着对宗教的嘲讽。
西行取经本来是一项伟大的宗教活动，按照佛教的教义，取经一行必须要做到持戒忍辱，或者依靠无边的佛法，方能达到目的。
然而，从作品的全部艺术描绘看，却主要是孙悟空的一根金箍棒争取来的，即不忍辱、开杀戒、靠智勇争取来的。
在作品中常常可以看到，每遇险处，三藏便虔诚地诵念《心经》，但妖魔鬼怪并未“发声皆散”，三藏默念《心经》时，一阵风将他摄进了魔窟，而最后多是得救于孙悟空的智和勇。
这是对这部“修真之总经”的莫大讽刺。
这个诵念《心经》的故事，在宗教文学阶段，对驱邪除妖是很有效应的。
可是到了吴承恩，却极其轻松地揭露了教义与行为，行为和效果之间的矛盾，在令人觉得可笑中，一针见血地戳穿了宗教的虚伪。
同时，对仙宗佛祖，作者也常常给予揶揄和嘲弄。
如第七回写孙悟空在如来手指边撒尿留名的场面;第二十五回写捉弄鹿力、虎力、羊力三仙喝尿的情节。
于是，至高无尚的形象在作者的利，在读者的笑声中失去了尊严。
其次，在具体情节的安排中，作者的“讽刺揶揄则取当时世态”，就是说，作者并非通过神魔之争的故事去专意比喻或附会某一重大的社会现象或阶级矛盾。
而只是在写作过程中，对现实生活中一些丑恶现象信手拈来，涉笔成趣，便把五花八门、形形色色的脸谱世相和那些可恨可耻可笑可怜的社会现象的本质，一下子撕裂开来，抖出活灵活现、妙趣横生的笑料，使人在笑声中去体会它的真实涵义。
像第三回孙行者入龙宫要宝，四海龙王那种百般献媚和肉麻恭维;入幽冥界大打出手，一殿阎君那种脓包丑态。
以及崔判官为唐太宗添了十年阳寿的描写等等，都是深刻的讽刺。
还有比丘国，国丈要孙悟空的“黑心”作药引，悟空“把肚皮剖开，那里头就骨都都的滚出一堆心来”。
那些心，血淋淋的，一个个拣开与众观看，却都是些红心。
白心、黄心、悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐喻之心，种种不善之心，更无一个黑心。真是一幅奇特的世态漫画。
吴承恩在讽刺、嘲弄虚伪的宗教、丑恶的世态的同时，也没有忘记对作品正面形象缺点的嘲弄和批评。
如猪八戒，作者通过对他贪吃、贪睡、贪财、贪色的漫画式的描绘，善意地嘲笑他的贪婪。
同时，还严肃地批评了他的自私，如三打白骨精时多次地说谎、进谗言，嫉妒、诬蔑孙悟空，怂恿唐僧把孙悟空赶走。
既嘲笑了他的表面缺点，又挖出了缺点存在的根源。
另外，对作者心目中的英雄形象孙悟空，同样也没把他简单化，如三调芭蕉扇时，由于急躁、骄傲，致使两次上当。
先是调到假扇，结果火越煽越旺，连自己的毫毛都要烧光;第二次则没讨到缩扇的口诀，只好扛着丈二长扇而回，反不料又被牛魔王轻易地骗走。
这里，英雄并不是“完人”，可笑却给人启迪。
喜剧大师莫里哀说:“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量;规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了;恶习变成人人笑柄，对恶习就是致命的打击。”
因此，当我们在嘲笑这些缺点的同时，便愉快地同它们告别了。
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