第一百九十一章
关于《西游记》的版本，现存最早的是明万历二十年金陵唐氏世德堂《新刻出像宫版大字西游记》，二十卷一百回。
随后有万历三十一年书林杨闽斋刊本，又有明崇祯刊本《李卓吾先生批评西游记》一百回，此书国内今存两部。
清代又出现多种版本。1954年作家出版社排印本，即以明刊世德堂本为底本，参校清代各种刻本整理而成。
还有就是奇诡变幻的神话世界了。
因为如果我们追朔中国小说的本源，我们可以看到古代神话传说“奇幻”的特点。
像是晋人郭璞称《山海经》“闳诞迂夸，多奇怪俶谠之言”。
以及清人王韬说，“《齐谐》志怪，多属寓言，《洞冥》述奇，半皆意创;庄周昔日以荒唐之词鸣于楚，鲲鹏变化(桩龄老树此等皆是也。”
这种奇幻的艺术传统，随着小说文体的形成，便也成为小说的一大美学传统。
汤显祖在《点校虞初志序》中指出，唐传奇“以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。”
“其述飞仙盗贼，则曼倩之滑稽;志佳冶窈窕，则季长之姜纱;一切花妖木魁，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮”。
这个艺术传统发展到《西游记》，作者就在取经故事演变发展的基础上，以独特的艺术追求，在古代长篇中构筑了一个变幻奇诡而又真实生动的神话世界。
首先，这个神话世界向人们展现的是广阔的描写空间、奇丽的幻想环境。
比如有对自然环境的美化，主要是对仙地佛境的描写。
还有如一翻开《西游记》，读者就进入了一个奇丽的境界:先是充满诗情画意的花果山，接着又是“一派白虹起，千寻雪浪飞”的水帘洞，其中描写众猴如何好奇，石猴如何探奇，俨然一篇优美的《桃花源记》。
现实世界也许有这么一个水帘洞，但在作者的，这块人间的净土却是一个理想的社会，其间虽有人间之烟火，却无尘世之纷扰。
人们可以在此安居乐业，“霜雪全无惧，雷声永不问”;可以“称王称圣任纵横”，自由自在，无拘无束。
这种美化自然环境的描写，在《西游记》中随处可见，特别是与僧道有关的诸境的描绘，更是令人神往。
有对险山恶水的夸张，这主要是设置在取经路上。
《西游记》虽然是吴承恩的再创造，但取经故事是取材于历史的，历史上的玄奘取经途中主要是同各种自然障碍进行斗争。
因此，《西游记》中仍然保留这方面的特点，并且有所夸饰，从而表现了神话英雄征服自然的力和勇。
这里，有鸟不敢飞度的险山，有舟不能举棹的恶水;有寸草不生的火焰山，有寸步难行的黄风岭等等。
像这些曾在神话中出现过的奇异之境，随着正统文学的巩固和发展，人们对此已经带有些遥远感了。
然而，到了明代，却在吴承恩的得到更为奇丽、更有意义的再现。
还有天宫、地府、龙宫，以及取经途中出现的种种幻景。
这些虽说是现实生活的某种投影，但实际上是人间不可能存在的，纯属空中楼阁的幻域。
在天宫，有金碧辉煌、富丽壮观的灵霄殿，也有夭夭灼灼、神奇优美的蟠桃园。
以及在地府，有“飘飘万叠彩霞堆，隐隐千条红雾现”的森罗殿，也有“荆棘丛丛藏鬼怪，石崖磷磷隐邪魔”的背阴山。
另外，取经途中还有护法伽蓝点化的仙庄，它们往往出现于取经一行“山穷水尽疑无路”之际，当他们梦醒之时，却失当前之雕梁画栋、灯火人家，唯原来之绿莎茵、松柏林。
奇幻如海市蜃楼，恍惚犹南柯一梦。
这种光怪陆离、变幻奇诡的环境描写，以其独立的审美价值，使我国古代长篇小说展现出一个新的艺术境界。
第二，优秀的浪漫主义小说，从来不是孤立地描绘什么幻想世界、未来世界，而是让环境描写服从于形象的塑造，努力使环境和人物达到和谐的统一。
《西游记》的环境描写之所以能够清楚地留在读者的记忆中，除了其独特的美感效果之外，更主要的是因为有一大群神魔形象在这广阔的天地、奇幻的世界中活动着。
于是，奇幻的环境孕育出奇幻的人物，奇幻的人物反过来又改造奇幻的环境，从而在奇幻的环境中演出奇幻的故事，这样就构成了一个和谐的艺术整体。
《西游记》中神魔形象的奇幻特点，主要表现在他们有着奇特的形貌、奇特武器，有着变幻莫测的神通、超越自然的生命。
孙悟空，是《西游记》的灵魂。
首先，他的诞生便是一个奇迹:在那十洲之祖脉、三岛之来龙的花果山顶，有一块仙石，“四面更无树木遮阴，左右倒有芝兰相衬”，何等高雅;“盖自开辟以来，每受天真地秀、日精月华，感之既久，遂有灵通之意”。
何等遥远;“内育仙胞，一日迸裂，产一石卵，似圆球样大。因见风，化作一个石猴。”
“五官俱备，四肢皆全。便就学爬学走，拜了四方。目运两道金光，射冲斗府”，何等神奇。
这个奇幻环境中孕育出的奇幻人物，一出世便以非凡的气魄，惊动了高天神界。
其后，他以勇敢的探险精神，找到了水帘洞，当上了美猴王，在仙山佛地过着“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束、自由自在”的生活。
然而，一种不足之感、无常之虑，促使他道心开发，继续追求。
于是，飘洋过海，访仙求道，学到了七十二般变化、十万八千里的筋斗云、降龙伏虎的神通。
大闹龙宫，求得大小由之、变化万端的金箍棒;打入冥界，勾了生死簿，躲过轮回，与天地山川同寿。
在具备了这些外在的奇幻特征之后，便在闹天宫的一系列斗争中，全面展现他那机智、乐观、诙谐的内在性格特征。至此，孙悟空的形象基本形成。
同样，猪八戒也有一个奇特的出场:天蓬元帅下凡，却投错了猪胎，成了一个拙笨的黑猪精，这就规定了他的外形和性格的基本特征。
并且他也有奇特的形貌:蒲扇耳、莲蓬嘴，蹒跚臃肿的体态;也有奇特的武器。
又笨又重的九齿钉耙;有风来雨去的魔法、三十六般的变化，同样也不受生死的威胁。
这些奇幻的特征与其拙笨可笑的性格相辅相成，很快，猪八戒的形象也基本形成。
于是，在取经一行的形象初步亮相后，便开始了西行五万里的长征。
第三，浪漫型的神魔小说不同于现实主义小说，不是让人物服从于环境，人物性格随着环境的变化而变化，而是在性格特征基本定型之后，通过虚构的种种环境和事件，反复渲染人物的主要性格特征。
简而言之，不是环境改造人，而是人改造环境。
因此，《西游记》取经途中幻设的种种险境和奇事，正是为了通过对取经人物改造环境、征服一切的反复描写，达到渲染性格的目的。
像三调芭蕉扇就比较集中、生动地表现了这种奇幻人物征服奇幻环境的斗争。
首先，这座八百里火焰山就来得奇幻:这是五百年前孙悟空踢倒老君的丹炉，落下几块带有余火的砖头，到此处化为火焰山。
其次，主管此山的牛魔王、罗刹女，同样也有奇特的经历、奇特的武器，也有幻化的神通，不死的本领。
如此险恶的环境、高强的对手，使孙行者的勇与力、胆与识、奇与幻都得到了全面的展现。
在这里，吴承恩发挥了浪漫主义的奇思幻想，把一个本来粗糙简单的故事，渲染得惊心动魄、变幻莫测。
这不仅有较高的美学价值，更主要的是使神魔形象的奇幻特征在征服环境的斗争中得到充分的表现，并进而表现出内在的性格特征。
于是，奇人、奇事、奇境，在幻想的基础上达到了和谐的统一，从而展现出一个前所未有、奇幻瑰丽的神话世界。
清康熙间评论家黄越在分析了包括《西游记》、《牡丹亭》等作品在内的许多文艺名着之后指出。
“且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有。”
“有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人，所谓空中之楼阁，海外之三山，倏有无，令阅者惊风云变态而已耳，安所规规于或有或无而始措笔而樆词耶～”
明末清初的袁于今也在《西游记题词》中指出:“文不幻不文，幻不极不幻”。
可见，小说评论家们都把高度的幻奇性作为浪漫作品的主要艺术形态，然而，这只是浪漫主义创作方法的外部风貌。
英国着名小说家、文艺评论家爱摩-福斯特在《小说面面观幻想》中，曾谈到幻想小说家对读者的要求。
“但有幻想倾向的小说家则说，‘这里谈的事是不可能出现的。所以，我得要求你们首先将我的小说作为一个整体接受下来，然后才接受书中的某些事物。’”
因此，当我们浏览了《西游记》整体的艺术风貌之后，就可以具体看看作品成功的真正秘诀。
要知道，在文学创作中，幻想并不是目的，也不仅仅是为了满足读者的好奇心，而是为了表现作家强烈的愿望和想象，为了表现写实所难表现的内容。
前面说过，袁于令在对《西游记》进行评论时，一方面旗帜鲜明地倡导“文不幻不文，幻不极不幻”，即要求充分地驰骋作者的幻想，充分体现出幻奇的特色。
然而，“言幻”必须是以“言真”“言我”为前提的，故袁于令又指出:“天下极幻之事，乃极真之事;极幻之理，乃极真之理。”
因此我们说(正确处理奇幻与真实的关系，正是《西游记》取得成功的基本经验。
从环境描写看，是“出于幻域，顿入人间”。幻域之一的天宫，虽然描绘得富丽堂皇，至高无上，实际上是人间统治机构在天上的照影。
一方面，神的世界的组织(是随着封建组织的严密而愈行严密。在封建组织中(分帝王、公、侯、伯、子、男的等级，在神的世界中，也分半神、神、较高、最高的神，他们互相形成权威的锁链，从而进行对世界的支配。
这种等级组织，在中国上古、中古虽然有之，但还不十分严密，到吴着《西游记》，可以说是给神的世界作了一次有系统的组织。
而活动在神界的玉皇大帝、神将仙卿，其昏庸无能，奴颜媚骨，金玉其外，败絮其中，实际就是作者生活的弘治到万历年间那荒淫腐朽的世俗帝王及其文武群僚的折影。
幻域之二的地府，徇私舞弊之风盛行。
幻域之三的险境，凶险暴虐之妖魔霸道，同样是当时社会邪恶势力的幻化。
幻域之四的仙庄，其环境的僻静优雅，人事的恬淡悠闲，不正是与纷扰尘世相对而设的理想社会吗，它的描写是虚幻的，感情却是真实的。
吴承恩曾经尖锐地揭露当时“行伍日凋，科役日增，机械日繁，奸诈之风日竞”的社会现象，发出“近世之风，余不忍详言之也”的沉痛感叹。
联系作者这种愤慨之情，我们不难理解作者如此描写幻域的用心。
从形象塑造看，是“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。
比如《西游记》的神魔形象，多以动物的外貌、妖精的神通构成其奇幻的特征，但是，倘若他们没有人类的感情，那么，他们的贡献仅仅在于形式上的，在于打破正常体态，打破均衡和平淡，制造变幻多端的审美趣味。
而吴承恩的成功，就是在于他能够继承神话、志怪中人神妖兽混合一体的表现传统，完成了从神怪的自然性到人格化的神怪的艺术创造。
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随后有万历三十一年书林杨闽斋刊本，又有明崇祯刊本《李卓吾先生批评西游记》一百回，此书国内今存两部。
清代又出现多种版本。1954年作家出版社排印本，即以明刊世德堂本为底本，参校清代各种刻本整理而成。
还有就是奇诡变幻的神话世界了。
因为如果我们追朔中国小说的本源，我们可以看到古代神话传说“奇幻”的特点。
像是晋人郭璞称《山海经》“闳诞迂夸，多奇怪俶谠之言”。
以及清人王韬说，“《齐谐》志怪，多属寓言，《洞冥》述奇，半皆意创;庄周昔日以荒唐之词鸣于楚，鲲鹏变化(桩龄老树此等皆是也。”
这种奇幻的艺术传统，随着小说文体的形成，便也成为小说的一大美学传统。
汤显祖在《点校虞初志序》中指出，唐传奇“以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。”
“其述飞仙盗贼，则曼倩之滑稽;志佳冶窈窕，则季长之姜纱;一切花妖木魁，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮”。
这个艺术传统发展到《西游记》，作者就在取经故事演变发展的基础上，以独特的艺术追求，在古代长篇中构筑了一个变幻奇诡而又真实生动的神话世界。
首先，这个神话世界向人们展现的是广阔的描写空间、奇丽的幻想环境。
比如有对自然环境的美化，主要是对仙地佛境的描写。
还有如一翻开《西游记》，读者就进入了一个奇丽的境界:先是充满诗情画意的花果山，接着又是“一派白虹起，千寻雪浪飞”的水帘洞，其中描写众猴如何好奇，石猴如何探奇，俨然一篇优美的《桃花源记》。
现实世界也许有这么一个水帘洞，但在作者的，这块人间的净土却是一个理想的社会，其间虽有人间之烟火，却无尘世之纷扰。
人们可以在此安居乐业，“霜雪全无惧，雷声永不问”;可以“称王称圣任纵横”，自由自在，无拘无束。
这种美化自然环境的描写，在《西游记》中随处可见，特别是与僧道有关的诸境的描绘，更是令人神往。
有对险山恶水的夸张，这主要是设置在取经路上。
《西游记》虽然是吴承恩的再创造，但取经故事是取材于历史的，历史上的玄奘取经途中主要是同各种自然障碍进行斗争。
因此，《西游记》中仍然保留这方面的特点，并且有所夸饰，从而表现了神话英雄征服自然的力和勇。
这里，有鸟不敢飞度的险山，有舟不能举棹的恶水;有寸草不生的火焰山，有寸步难行的黄风岭等等。
像这些曾在神话中出现过的奇异之境，随着正统文学的巩固和发展，人们对此已经带有些遥远感了。
然而，到了明代，却在吴承恩的得到更为奇丽、更有意义的再现。
还有天宫、地府、龙宫，以及取经途中出现的种种幻景。
这些虽说是现实生活的某种投影，但实际上是人间不可能存在的，纯属空中楼阁的幻域。
在天宫，有金碧辉煌、富丽壮观的灵霄殿，也有夭夭灼灼、神奇优美的蟠桃园。
以及在地府，有“飘飘万叠彩霞堆，隐隐千条红雾现”的森罗殿，也有“荆棘丛丛藏鬼怪，石崖磷磷隐邪魔”的背阴山。
另外，取经途中还有护法伽蓝点化的仙庄，它们往往出现于取经一行“山穷水尽疑无路”之际，当他们梦醒之时，却失当前之雕梁画栋、灯火人家，唯原来之绿莎茵、松柏林。
奇幻如海市蜃楼，恍惚犹南柯一梦。
这种光怪陆离、变幻奇诡的环境描写，以其独立的审美价值，使我国古代长篇小说展现出一个新的艺术境界。
第二，优秀的浪漫主义小说，从来不是孤立地描绘什么幻想世界、未来世界，而是让环境描写服从于形象的塑造，努力使环境和人物达到和谐的统一。
《西游记》的环境描写之所以能够清楚地留在读者的记忆中，除了其独特的美感效果之外，更主要的是因为有一大群神魔形象在这广阔的天地、奇幻的世界中活动着。
于是，奇幻的环境孕育出奇幻的人物，奇幻的人物反过来又改造奇幻的环境，从而在奇幻的环境中演出奇幻的故事，这样就构成了一个和谐的艺术整体。
《西游记》中神魔形象的奇幻特点，主要表现在他们有着奇特的形貌、奇特武器，有着变幻莫测的神通、超越自然的生命。
孙悟空，是《西游记》的灵魂。
首先，他的诞生便是一个奇迹:在那十洲之祖脉、三岛之来龙的花果山顶，有一块仙石，“四面更无树木遮阴，左右倒有芝兰相衬”，何等高雅;“盖自开辟以来，每受天真地秀、日精月华，感之既久，遂有灵通之意”。
何等遥远;“内育仙胞，一日迸裂，产一石卵，似圆球样大。因见风，化作一个石猴。”
“五官俱备，四肢皆全。便就学爬学走，拜了四方。目运两道金光，射冲斗府”，何等神奇。
这个奇幻环境中孕育出的奇幻人物，一出世便以非凡的气魄，惊动了高天神界。
其后，他以勇敢的探险精神，找到了水帘洞，当上了美猴王，在仙山佛地过着“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束、自由自在”的生活。
然而，一种不足之感、无常之虑，促使他道心开发，继续追求。
于是，飘洋过海，访仙求道，学到了七十二般变化、十万八千里的筋斗云、降龙伏虎的神通。
大闹龙宫，求得大小由之、变化万端的金箍棒;打入冥界，勾了生死簿，躲过轮回，与天地山川同寿。
在具备了这些外在的奇幻特征之后，便在闹天宫的一系列斗争中，全面展现他那机智、乐观、诙谐的内在性格特征。至此，孙悟空的形象基本形成。
同样，猪八戒也有一个奇特的出场:天蓬元帅下凡，却投错了猪胎，成了一个拙笨的黑猪精，这就规定了他的外形和性格的基本特征。
并且他也有奇特的形貌:蒲扇耳、莲蓬嘴，蹒跚臃肿的体态;也有奇特的武器。
又笨又重的九齿钉耙;有风来雨去的魔法、三十六般的变化，同样也不受生死的威胁。
这些奇幻的特征与其拙笨可笑的性格相辅相成，很快，猪八戒的形象也基本形成。
于是，在取经一行的形象初步亮相后，便开始了西行五万里的长征。
第三，浪漫型的神魔小说不同于现实主义小说，不是让人物服从于环境，人物性格随着环境的变化而变化，而是在性格特征基本定型之后，通过虚构的种种环境和事件，反复渲染人物的主要性格特征。
简而言之，不是环境改造人，而是人改造环境。
因此，《西游记》取经途中幻设的种种险境和奇事，正是为了通过对取经人物改造环境、征服一切的反复描写，达到渲染性格的目的。
像三调芭蕉扇就比较集中、生动地表现了这种奇幻人物征服奇幻环境的斗争。
首先，这座八百里火焰山就来得奇幻:这是五百年前孙悟空踢倒老君的丹炉，落下几块带有余火的砖头，到此处化为火焰山。
其次，主管此山的牛魔王、罗刹女，同样也有奇特的经历、奇特的武器，也有幻化的神通，不死的本领。
如此险恶的环境、高强的对手，使孙行者的勇与力、胆与识、奇与幻都得到了全面的展现。
在这里，吴承恩发挥了浪漫主义的奇思幻想，把一个本来粗糙简单的故事，渲染得惊心动魄、变幻莫测。
这不仅有较高的美学价值，更主要的是使神魔形象的奇幻特征在征服环境的斗争中得到充分的表现，并进而表现出内在的性格特征。
于是，奇人、奇事、奇境，在幻想的基础上达到了和谐的统一，从而展现出一个前所未有、奇幻瑰丽的神话世界。
清康熙间评论家黄越在分析了包括《西游记》、《牡丹亭》等作品在内的许多文艺名着之后指出。
“且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有。”
“有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人，所谓空中之楼阁，海外之三山，倏有无，令阅者惊风云变态而已耳，安所规规于或有或无而始措笔而樆词耶～”
明末清初的袁于今也在《西游记题词》中指出:“文不幻不文，幻不极不幻”。
可见，小说评论家们都把高度的幻奇性作为浪漫作品的主要艺术形态，然而，这只是浪漫主义创作方法的外部风貌。
英国着名小说家、文艺评论家爱摩-福斯特在《小说面面观幻想》中，曾谈到幻想小说家对读者的要求。
“但有幻想倾向的小说家则说，‘这里谈的事是不可能出现的。所以，我得要求你们首先将我的小说作为一个整体接受下来，然后才接受书中的某些事物。’”
因此，当我们浏览了《西游记》整体的艺术风貌之后，就可以具体看看作品成功的真正秘诀。
要知道，在文学创作中，幻想并不是目的，也不仅仅是为了满足读者的好奇心，而是为了表现作家强烈的愿望和想象，为了表现写实所难表现的内容。
前面说过，袁于令在对《西游记》进行评论时，一方面旗帜鲜明地倡导“文不幻不文，幻不极不幻”，即要求充分地驰骋作者的幻想，充分体现出幻奇的特色。
然而，“言幻”必须是以“言真”“言我”为前提的，故袁于令又指出:“天下极幻之事，乃极真之事;极幻之理，乃极真之理。”
因此我们说(正确处理奇幻与真实的关系，正是《西游记》取得成功的基本经验。
从环境描写看，是“出于幻域，顿入人间”。幻域之一的天宫，虽然描绘得富丽堂皇，至高无上，实际上是人间统治机构在天上的照影。
一方面，神的世界的组织(是随着封建组织的严密而愈行严密。在封建组织中(分帝王、公、侯、伯、子、男的等级，在神的世界中，也分半神、神、较高、最高的神，他们互相形成权威的锁链，从而进行对世界的支配。
这种等级组织，在中国上古、中古虽然有之，但还不十分严密，到吴着《西游记》，可以说是给神的世界作了一次有系统的组织。
而活动在神界的玉皇大帝、神将仙卿，其昏庸无能，奴颜媚骨，金玉其外，败絮其中，实际就是作者生活的弘治到万历年间那荒淫腐朽的世俗帝王及其文武群僚的折影。
幻域之二的地府，徇私舞弊之风盛行。
幻域之三的险境，凶险暴虐之妖魔霸道，同样是当时社会邪恶势力的幻化。
幻域之四的仙庄，其环境的僻静优雅，人事的恬淡悠闲，不正是与纷扰尘世相对而设的理想社会吗，它的描写是虚幻的，感情却是真实的。
吴承恩曾经尖锐地揭露当时“行伍日凋，科役日增，机械日繁，奸诈之风日竞”的社会现象，发出“近世之风，余不忍详言之也”的沉痛感叹。
联系作者这种愤慨之情，我们不难理解作者如此描写幻域的用心。
从形象塑造看，是“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。
比如《西游记》的神魔形象，多以动物的外貌、妖精的神通构成其奇幻的特征，但是，倘若他们没有人类的感情，那么，他们的贡献仅仅在于形式上的，在于打破正常体态，打破均衡和平淡，制造变幻多端的审美趣味。
而吴承恩的成功，就是在于他能够继承神话、志怪中人神妖兽混合一体的表现传统，完成了从神怪的自然性到人格化的神怪的艺术创造。
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