第六十一章 唐传奇中的侠士
除了唐朝的神怪形象让人好奇外，其实唐朝时期的侠士形象也很让人好奇，在这里也可以给大家简单的说说。
众所周知，唐代是我国历史上最辉煌的一个时代。
在百余年的开拓发展中，它以强盛的国力、繁荣的经济、包容的文化态度，造就了一批积极进取的文人士子，也给中国文学史上留下了恢弘壮阔的文学风貌。
但同时，它又经历过安史之乱带来的伤痛。
空前战祸下，文人们目睹了军队杀戮破坏、百姓颠沛流离的种种情状，将豪放化为内敛，理想转为现实，创造出一种截然不同的文学风格。
也正是在如斯环境下，唐传奇诞生了。
异于唐诗咄咄逼人的出场，却一样带着丰厚的文化底蕴，走进了中国文学的殿堂。
“传奇”之名，似起于晚唐袁铏小说集《传奇》，宋人尹师鲁也将“用对语说时景，世以为奇”的《岳阳楼记》称为“传奇体”。
发展到后来，传奇才逐渐被认为是一种小说题材，如元代陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋、金戏曲、院本等相并列，明代胡应麟《少室山房笔丛》更将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》、《霍小玉传》等定名为“传奇”。
于是，传奇作为唐文言小说的通称，便约定俗成地沿用下来。
而它的出现，也标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。
需要说明，“侠士”一词，主要指行侠仗义之士。
唐人李德裕作《豪侠论》云:“夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。”
论及“侠”，必谈“义”。
在唐代，侠士作为文学形象出现并不仅在传奇小说中，更频繁于诗歌里。
李白《侠客行》中有“事了拂衣去，深藏身与名”，王维《不遇咏》中有“济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿”，除了义字当头的先决特征，更是显出狂放不羁、意气风发之态。
而唐传奇内的侠义类作品，不仅继承和发展了唐诗中侠士的意趣风貌，更加重笔墨去抒写他们的侠义情怀与精彩人生。
由此，创造出了各类各型的侠士形象，给唐代文学史上留下了一笔瑰丽奇艳的传奇色彩。
像是鲁迅在《中国小说史略》中说:“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”
由此观之，我们可知唐代传奇的创作是建立在六朝小说的基础之上，但同时又更加注重语言的表达和情节的叙述，比之前同类的文章要更符合当代小说的标准。
所以，唐传奇中的人物形象、环境描写、故事情节都有着其独特的时代风貌和文体特征。
其中，侠士就是被作为众多文学形象之一而呈现于唐传奇里。
他们的产生与发展是随着整个唐传奇的变化而变化，其本身就可以作为文学史中一部分来进行研究。
首先，是唐传奇中侠士形象的产生。
的确，唐传奇中的侠士形象，首先是出现在初唐的神鬼类传奇中，而非专门的侠义类传奇。
它的产生深受唐传奇本身文学性质的影响，同时也是社会需要的反映。
唐代传奇是建立在六朝小说题材与内容基础上的，因而深受志怪风格影响，多言神鬼。
这一期间的代表作有唐临的《冥报记》、沈既济《枕中记》、张说的《梁四公记》，以及张鷟的《游仙窟》等。
这些作品中的主人公不是路遇怪诞离奇之事，就是斩妖除魔。
无论是人物的精神内涵，还是人物的风采性格，都被情节的诡异奇特大大掩盖。
但不可否认的是，这一时期的传奇已经大大突破了志怪的模式。
逐渐以“奇”代替“怪”，开始侧重与人间发生的事，将当时的社会、政治、经济问题以及人性道德观念等连接起来，与具有一定恐怖性的离奇的“怪”，开始发生本质性的改变。
因而，这一时期的作品出现了依旧具有志怪特性却又在现实中行侠仗义的角色，这是唐传奇发展的一个显着特征，也是唐传奇中侠士形象产生的开端。
同时，从社会发展来看，侠士形象在文学作品中的出现也是必然的。
经历长期的战乱后，人类渐渐明白自己无法为所欲为，还要时时受到命运的钳制。
他们意识到自己的脆弱与渺小，由此产生一种被拯救的欲望。
神也罢，佛也罢，上帝也罢，真主也罢，都是人类被拯救愿望的客体化。
残酷的现实让文人们开始意识到，无所不能的神灵未免过于虚幻，打抱不平的侠客更切近人世间。
带着对侠士的憧憬和构想，“奇”替代了“怪”，“侠”代替了“神”。
作为活生生的人的“侠”，要比不食烟火的神更值得期待和塑造。
然而，我们并不能认为此时侠士形象的文学创作意识已经完全成熟起来。
要知道，在初唐时期，有关侠士形象的代表作《古镜记》便能将这一事实充分反映出来。
“其年秋，度出兼芮城令。今厅前有一枣树，围可数丈，不知几百年矣，前后令至，皆祠谒此树，否则殃祸立及也。度以为妖由人兴，淫祀宜绝。县吏皆叩头请度。度不得已，为之以祀。然阴念此树当有精魅所托，人不能除，养成其势。”
《古镜记》中讲的是王度出任芮城县令，上任所做的头件事便是用宝镜除去枣树中躲藏着的妖蛇，造就了“既而坟之，妖怪遂绝”的结局。
而他的弟弟王积在出游时也利用宝镜斩妖除魔，于旅途中帮助丰城县仓官除去了三个妖怪女婿，这也可以说是西游记中车迟国斗法的那三个妖道的来源吧。
故事中，王度、王积二人作为主角，可以说是见义勇为、行侠仗义。
但与其说他们是江湖奇侠，还不如将其认为成奇人异士。
作者在塑造两人的性格和人生历程时，主要考虑的是情节志怪方向的发展，而人物塑造不过是在为故事展开而服务。
角色的性格非常模糊，尤其是角色的侠义人格，只能说有，而并未彰显出来。
作品中的两位主人公手执神器，斩妖除魔，遨游大千世界，谈笑间便一生消逝，简直如神一般存在着。
可他们又与六朝志怪中的神人有着明显不同。
他们参与人间的纠葛，还带着拯救的使命。
不止为“怪”而怪，更为除“怪”而来。
这充分体现了志怪与传奇的不同之处。
然而这也告诉人们，此时的侠士形象并不完全。
侠士形象的完全，起步应该是在侠义类作品出现的时期。
盛唐的牛肃《纪闻》中的《吴保安》，能算的上是较早的一部侠义类作品，其中的角色较之前期作品已经明显成熟。
它记载了两个朋友生死交情的故事，感人至深。
在姚州都督李蒙手下做判官的郭仲翔举荐了同乡吴保安做管记。
然而吴保安还未就职，郭就在一次战斗中被蛮人所伏，还要挟一千匹绢来赎人，郭便写信给吴要求援助。
吴为了救郭，竭力经营财物，十年不回家，妻儿饥寒交迫，无以为继，一路乞讨找到了姚州。
后任都督帮助吴保安，终于凑足了绢将郭仲翔赎回。
后来吴死在彭山丞任上，郭又亲去祭奠，背负他夫妻二人的尸骨，徒步几千里，送回故乡安葬，并抚养吴的儿子，最后还将自己的官让给了吴子。
吴保安、郭仲翔二人的角色创造打破了长期以来侠士形象创造的僵局。
他们不再与天地鬼神相关，也不如奇人异士般遨游大千世界，而是借朋友间珍贵的情谊将人性中的勇、信、知、义等珍贵品质展现出来。
这与文人心中的理想侠士形象非常合契。
二人结友互助，没有借助任何神力或是神器，以自己的能力创造了奇迹，拯救了对方。
作者在人物性格和语言描写上，也花了极大的功夫，将他们描写的血肉分明、跃然纸上。
从风格印象上，他们不是之前的神人，拥有情绪，爱恨分明。但在品格、精神力上，我们可以认为，他们并不亚于公认的“圣人”。
这些侠士形象被赋予浪漫和幻想，在此不过刚刚开始。
因为初唐、盛唐的创作，唤醒了侠士文学创作意识的觉醒。
而紧接着的中唐、晚唐，则将侠士形象的光辉照耀在整个唐传奇的文学画廊之上。
的确，唐传奇的发展经历了中唐、晚唐的数百年时间，无论是人物的精神内涵、行为气质还是角色地位都在不断变化着。
从起初水墨画般的浅描淡写，变得犹如水彩画的浓墨重彩，人物性格愈发分明，侠义精神也愈发张扬，让人叹为观止。
中唐便是唐传奇中侠士形象发展的第一个变化期。
至贞元、元和年间，唐代小说总体就进入黄金时代，以单篇传奇文为代表的小说达到了一个新的高峰。
鲁迅在《唐宋传奇集》序列中说:“惟自大历以致大中中，作者云蒸，郁庶文苑，沈既济、许尧佐擢秀于前，蒋防、元稹振采于后，而李公佐、白行简、陈鸿、沈亚之辈，则其卓异也。”
安史之乱后的大唐开始走向没落，百姓在战乱中经历了颠沛流离之苦，抒写人间百态的传奇被开始大量创作，并深受人们的喜爱。
神鬼类、爱情类、历史类等种种题材都被挖掘出来，侠义类传奇自然也不例外。
这一时期的侠士形象响应着唐传奇发展的势头，犹如璞玉惊现，显出灿烂光华。
侠士们的言行被更细致地描写，并被寄托了民众们对现实的控诉。
此时唐传奇中的侠士们，性格张扬，好武善斗，十分接近唐代真实的侠客原型。
其中，将侠士作为主角且最为着名的，莫过于李公佐的《谢小娥传》。
《谢小娥传》写民女谢小娥八岁丧母，后嫁段居贞为妻，父亲和丈夫都是巨商，在江湖中往来遭遇劫匪而被杀。
小娥受伤后幸好遇救未死，立志为父亲丈夫报仇。
终得手刃仇人，为家人报仇。后出家为尼，云游四方。
这是一个类似于花木兰替父从军的故事，主人公谢小娥的刚烈、勇敢、坚忍、多谋都足令人赞叹。这个只身杀了江洋大盗的妇女形象，在唐朝乃至整个中国历史的文学画廊中，都是光彩照人的。
除了李公佐特意表彰的节和贞，谢小娥身上还被赋予了一般作为男性特征的美德和勇敢。
韩信的忍辱负重，荆轲的义勇刚烈，都在谢小娥的身上得到了体现，这便具有了认识价值上的一份超越。
侠的形象不仅顺利完成了从配角到主角的转变，还打破了男女的性别界限，甚至有女强男弱的倾向。
这除了对唐传奇中人物类型的创建有着深刻意义外，对于文学中女性意识的认识也有着重大影响。
与侠义类作品不同，让侠士担任配角的其他类作品，反而在这一时期让侠士形象更为出彩。
比如《柳毅传》中的钱塘君，《霍小玉传》中的黄衫客，《柳氏传》中的许俊等。
他们几乎都出自于爱情类传奇中。
钱塘君为侄女报仇，竟冲动之下生吞侄婿肆虐人间;黄衫客同情霍小玉的遭遇，计使负心郎重进霍宅;许俊替韩翊和柳氏不平，力让二人团圆。
这些人有的贯穿全文，不是主角却胜似主角;有的在文中只惊鸿一瞥便就消失，却让人久久无法忘怀。
作为配角，描写的笔墨本就不多，而他们自身也不是百分百完美，比如钱塘君的暴躁无常、许俊的有勇无谋。
可他们都解救孤弱，敢于同恶势力相抗衡，敢作敢当，勇气过人。
……
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众所周知，唐代是我国历史上最辉煌的一个时代。
在百余年的开拓发展中，它以强盛的国力、繁荣的经济、包容的文化态度，造就了一批积极进取的文人士子，也给中国文学史上留下了恢弘壮阔的文学风貌。
但同时，它又经历过安史之乱带来的伤痛。
空前战祸下，文人们目睹了军队杀戮破坏、百姓颠沛流离的种种情状，将豪放化为内敛，理想转为现实，创造出一种截然不同的文学风格。
也正是在如斯环境下，唐传奇诞生了。
异于唐诗咄咄逼人的出场，却一样带着丰厚的文化底蕴，走进了中国文学的殿堂。
“传奇”之名，似起于晚唐袁铏小说集《传奇》，宋人尹师鲁也将“用对语说时景，世以为奇”的《岳阳楼记》称为“传奇体”。
发展到后来，传奇才逐渐被认为是一种小说题材，如元代陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋、金戏曲、院本等相并列，明代胡应麟《少室山房笔丛》更将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》、《霍小玉传》等定名为“传奇”。
于是，传奇作为唐文言小说的通称，便约定俗成地沿用下来。
而它的出现，也标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。
需要说明，“侠士”一词，主要指行侠仗义之士。
唐人李德裕作《豪侠论》云:“夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。”
论及“侠”，必谈“义”。
在唐代，侠士作为文学形象出现并不仅在传奇小说中，更频繁于诗歌里。
李白《侠客行》中有“事了拂衣去，深藏身与名”，王维《不遇咏》中有“济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿”，除了义字当头的先决特征，更是显出狂放不羁、意气风发之态。
而唐传奇内的侠义类作品，不仅继承和发展了唐诗中侠士的意趣风貌，更加重笔墨去抒写他们的侠义情怀与精彩人生。
由此，创造出了各类各型的侠士形象，给唐代文学史上留下了一笔瑰丽奇艳的传奇色彩。
像是鲁迅在《中国小说史略》中说:“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”
由此观之，我们可知唐代传奇的创作是建立在六朝小说的基础之上，但同时又更加注重语言的表达和情节的叙述，比之前同类的文章要更符合当代小说的标准。
所以，唐传奇中的人物形象、环境描写、故事情节都有着其独特的时代风貌和文体特征。
其中，侠士就是被作为众多文学形象之一而呈现于唐传奇里。
他们的产生与发展是随着整个唐传奇的变化而变化，其本身就可以作为文学史中一部分来进行研究。
首先，是唐传奇中侠士形象的产生。
的确，唐传奇中的侠士形象，首先是出现在初唐的神鬼类传奇中，而非专门的侠义类传奇。
它的产生深受唐传奇本身文学性质的影响，同时也是社会需要的反映。
唐代传奇是建立在六朝小说题材与内容基础上的，因而深受志怪风格影响，多言神鬼。
这一期间的代表作有唐临的《冥报记》、沈既济《枕中记》、张说的《梁四公记》，以及张鷟的《游仙窟》等。
这些作品中的主人公不是路遇怪诞离奇之事，就是斩妖除魔。
无论是人物的精神内涵，还是人物的风采性格，都被情节的诡异奇特大大掩盖。
但不可否认的是，这一时期的传奇已经大大突破了志怪的模式。
逐渐以“奇”代替“怪”，开始侧重与人间发生的事，将当时的社会、政治、经济问题以及人性道德观念等连接起来，与具有一定恐怖性的离奇的“怪”，开始发生本质性的改变。
因而，这一时期的作品出现了依旧具有志怪特性却又在现实中行侠仗义的角色，这是唐传奇发展的一个显着特征，也是唐传奇中侠士形象产生的开端。
同时，从社会发展来看，侠士形象在文学作品中的出现也是必然的。
经历长期的战乱后，人类渐渐明白自己无法为所欲为，还要时时受到命运的钳制。
他们意识到自己的脆弱与渺小，由此产生一种被拯救的欲望。
神也罢，佛也罢，上帝也罢，真主也罢，都是人类被拯救愿望的客体化。
残酷的现实让文人们开始意识到，无所不能的神灵未免过于虚幻，打抱不平的侠客更切近人世间。
带着对侠士的憧憬和构想，“奇”替代了“怪”，“侠”代替了“神”。
作为活生生的人的“侠”，要比不食烟火的神更值得期待和塑造。
然而，我们并不能认为此时侠士形象的文学创作意识已经完全成熟起来。
要知道，在初唐时期，有关侠士形象的代表作《古镜记》便能将这一事实充分反映出来。
“其年秋，度出兼芮城令。今厅前有一枣树，围可数丈，不知几百年矣，前后令至，皆祠谒此树，否则殃祸立及也。度以为妖由人兴，淫祀宜绝。县吏皆叩头请度。度不得已，为之以祀。然阴念此树当有精魅所托，人不能除，养成其势。”
《古镜记》中讲的是王度出任芮城县令，上任所做的头件事便是用宝镜除去枣树中躲藏着的妖蛇，造就了“既而坟之，妖怪遂绝”的结局。
而他的弟弟王积在出游时也利用宝镜斩妖除魔，于旅途中帮助丰城县仓官除去了三个妖怪女婿，这也可以说是西游记中车迟国斗法的那三个妖道的来源吧。
故事中，王度、王积二人作为主角，可以说是见义勇为、行侠仗义。
但与其说他们是江湖奇侠，还不如将其认为成奇人异士。
作者在塑造两人的性格和人生历程时，主要考虑的是情节志怪方向的发展，而人物塑造不过是在为故事展开而服务。
角色的性格非常模糊，尤其是角色的侠义人格，只能说有，而并未彰显出来。
作品中的两位主人公手执神器，斩妖除魔，遨游大千世界，谈笑间便一生消逝，简直如神一般存在着。
可他们又与六朝志怪中的神人有着明显不同。
他们参与人间的纠葛，还带着拯救的使命。
不止为“怪”而怪，更为除“怪”而来。
这充分体现了志怪与传奇的不同之处。
然而这也告诉人们，此时的侠士形象并不完全。
侠士形象的完全，起步应该是在侠义类作品出现的时期。
盛唐的牛肃《纪闻》中的《吴保安》，能算的上是较早的一部侠义类作品，其中的角色较之前期作品已经明显成熟。
它记载了两个朋友生死交情的故事，感人至深。
在姚州都督李蒙手下做判官的郭仲翔举荐了同乡吴保安做管记。
然而吴保安还未就职，郭就在一次战斗中被蛮人所伏，还要挟一千匹绢来赎人，郭便写信给吴要求援助。
吴为了救郭，竭力经营财物，十年不回家，妻儿饥寒交迫，无以为继，一路乞讨找到了姚州。
后任都督帮助吴保安，终于凑足了绢将郭仲翔赎回。
后来吴死在彭山丞任上，郭又亲去祭奠，背负他夫妻二人的尸骨，徒步几千里，送回故乡安葬，并抚养吴的儿子，最后还将自己的官让给了吴子。
吴保安、郭仲翔二人的角色创造打破了长期以来侠士形象创造的僵局。
他们不再与天地鬼神相关，也不如奇人异士般遨游大千世界，而是借朋友间珍贵的情谊将人性中的勇、信、知、义等珍贵品质展现出来。
这与文人心中的理想侠士形象非常合契。
二人结友互助，没有借助任何神力或是神器，以自己的能力创造了奇迹，拯救了对方。
作者在人物性格和语言描写上，也花了极大的功夫，将他们描写的血肉分明、跃然纸上。
从风格印象上，他们不是之前的神人，拥有情绪，爱恨分明。但在品格、精神力上，我们可以认为，他们并不亚于公认的“圣人”。
这些侠士形象被赋予浪漫和幻想，在此不过刚刚开始。
因为初唐、盛唐的创作，唤醒了侠士文学创作意识的觉醒。
而紧接着的中唐、晚唐，则将侠士形象的光辉照耀在整个唐传奇的文学画廊之上。
的确，唐传奇的发展经历了中唐、晚唐的数百年时间，无论是人物的精神内涵、行为气质还是角色地位都在不断变化着。
从起初水墨画般的浅描淡写，变得犹如水彩画的浓墨重彩，人物性格愈发分明，侠义精神也愈发张扬，让人叹为观止。
中唐便是唐传奇中侠士形象发展的第一个变化期。
至贞元、元和年间，唐代小说总体就进入黄金时代，以单篇传奇文为代表的小说达到了一个新的高峰。
鲁迅在《唐宋传奇集》序列中说:“惟自大历以致大中中，作者云蒸，郁庶文苑，沈既济、许尧佐擢秀于前，蒋防、元稹振采于后，而李公佐、白行简、陈鸿、沈亚之辈，则其卓异也。”
安史之乱后的大唐开始走向没落，百姓在战乱中经历了颠沛流离之苦，抒写人间百态的传奇被开始大量创作，并深受人们的喜爱。
神鬼类、爱情类、历史类等种种题材都被挖掘出来，侠义类传奇自然也不例外。
这一时期的侠士形象响应着唐传奇发展的势头，犹如璞玉惊现，显出灿烂光华。
侠士们的言行被更细致地描写，并被寄托了民众们对现实的控诉。
此时唐传奇中的侠士们，性格张扬，好武善斗，十分接近唐代真实的侠客原型。
其中，将侠士作为主角且最为着名的，莫过于李公佐的《谢小娥传》。
《谢小娥传》写民女谢小娥八岁丧母，后嫁段居贞为妻，父亲和丈夫都是巨商，在江湖中往来遭遇劫匪而被杀。
小娥受伤后幸好遇救未死，立志为父亲丈夫报仇。
终得手刃仇人，为家人报仇。后出家为尼，云游四方。
这是一个类似于花木兰替父从军的故事，主人公谢小娥的刚烈、勇敢、坚忍、多谋都足令人赞叹。这个只身杀了江洋大盗的妇女形象，在唐朝乃至整个中国历史的文学画廊中，都是光彩照人的。
除了李公佐特意表彰的节和贞，谢小娥身上还被赋予了一般作为男性特征的美德和勇敢。
韩信的忍辱负重，荆轲的义勇刚烈，都在谢小娥的身上得到了体现，这便具有了认识价值上的一份超越。
侠的形象不仅顺利完成了从配角到主角的转变，还打破了男女的性别界限，甚至有女强男弱的倾向。
这除了对唐传奇中人物类型的创建有着深刻意义外，对于文学中女性意识的认识也有着重大影响。
与侠义类作品不同，让侠士担任配角的其他类作品，反而在这一时期让侠士形象更为出彩。
比如《柳毅传》中的钱塘君，《霍小玉传》中的黄衫客，《柳氏传》中的许俊等。
他们几乎都出自于爱情类传奇中。
钱塘君为侄女报仇，竟冲动之下生吞侄婿肆虐人间;黄衫客同情霍小玉的遭遇，计使负心郎重进霍宅;许俊替韩翊和柳氏不平，力让二人团圆。
这些人有的贯穿全文，不是主角却胜似主角;有的在文中只惊鸿一瞥便就消失，却让人久久无法忘怀。
作为配角，描写的笔墨本就不多，而他们自身也不是百分百完美，比如钱塘君的暴躁无常、许俊的有勇无谋。
可他们都解救孤弱，敢于同恶势力相抗衡，敢作敢当，勇气过人。
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