第七十七章 侠之区别
因此对比唐传奇中的女性形象，特别是侠义女性，我们可以看到，在《聊斋志异》中，蒲松龄从各方面表现了封建社会女性的性格遭遇及精神追求，其中同样也塑造了一批性情刚烈、敢做敢为的巾帼豪杰的形象。
在他的侠义女性，不再都是仗义行侠、漂泊于江湖中的女侠客，而更多的是当时社会中的普通女性。
在这本小说集中，以侠义女性作为主角的主要有7篇:《侠女》，《红玉》，《霍女》，《商三官》，《庚娘》，《蕙芳》以及《房文淑》。
而如果我们试着将这几部作品中的侠义女性形象进行一个分类的话，大致可以分为以下两大类别。
第一类是《侠女》，《红玉》，《霍女》，《蕙芳》以及《房文淑》中的女主人公。
在这一类女性形象中，尽管小说中每个人的具体身世发展不同，但有一个共同而基本的特点。
那就是她们都是用自己献身的方式来解救贫寒的知识分子在婚姻、子嗣甚至有的还包括经济等方面的困厄，以此完成她们的行侠仗义的举动。
她们行侠的背景以及目的都有着一致性。
在侠义女性行侠前，寒士都有着相当坎坷不幸的人生遭遇。
例如，学有所成然才无所用。
这其中有顾生虽“博于才艺”但仕途不济，只能“惟日为人书画”，邓成德“游学至衮州界”为人坐馆。
其次，更是不用说，都是家境贫寒，十分落魄。
如马二混“以货面为业，家贫，无妇，与母共作苦”。
顾生“家綦贫”，“受贽以自给”。
第三，那就是十分孝顺，可以说是天下第一大孝子。
顾生“以母老不忍离膝下，惟日为人书画，受贽以自给”，马二混“与母共作苦”。
在得到侠女的侠义相助后，他在生活中得以重新焕发，子嗣得以延承，家道兴盛。“马自得妇后，顿更旧业，门户一新。笥中貂锦无数，任马取者:而出室门，则为布素但轻暖耳。女所自衣亦然。”
冯相如家日富，“腴田连陌，夏屋渠渠矣。”
可以看到，蒲松龄在《聊斋志异》中对侠义女性形象的塑造，已经突破了传统侠文化的“快意恩仇”的思维模式，侠女行侠不再只是单纯的困囿于个人恩怨，其中更是在自觉理性的驱动下做出对传统思想采取既继承又反叛的姿态，是一种有选择性的不求回报的侠义行为。
劫富济贫是侠客的传统作风，“于吝者则破之，于邪者则诳之”，但是这并不是侠义女性行侠的唯一方式。
要知道传统的侠客大都是以武行侠，“以武犯禁”，而侠女、霍女等行侠更具特色的是带有“神性”，与《聊斋志异》整个作品的风格趋向一致，蒲松龄自己在《聊斋志异自序》中说到:“才非干宝，雅爱搜神;情类黄州，喜人谈鬼。”
而作为侠义女性，行侠的时候更是带有鲜明的性别特征，施侠对象的子嗣问题需要解决，为了让原本没有子嗣的人，其宗姓香火得以延续，侠义女性有的以身相许，为他生下儿女，传宗接代，如侠女，房文淑;也有的自己出钱为其聘妻，以求姓氏连延，比如红玉，霍女。
另一类则是《商三官》和《庚娘》中的女主人公。
她们都仅仅只是社会中普普通通的一名女性。
《商三官》中的商三官，身为士人之女，待字闺中。
如果不是父亲惨死于他人之手，她也许就和大多数女子一样，出嫁为妻，生儿育女，平静地度过自己的一生。
《庚娘》中的庚娘，本是一位端庄美丽、温柔贤惠的少妇，如果不是避乱时丈夫遇害，她或许就一直只是一位家中的贤妻良母。
然而一些意想不到的变故，使她们的人生为之改变，她们性格中刚毅不屈的一面得以展现。
从她们壮烈的行为中，我们看到了一个个原本平凡的女子逐渐转变为具有侠义气质的女性。
突然降临的灾难就如同一块试金石，将她们与一般女子区分开来。
商三官的父亲因得罪豪门而被活活打死。
她的两个哥哥虽然屡次讼于官府，但始终无法伸冤。
三官感到官府黑暗，无法依靠其伸张正义，于是自己扮作优伶，利用仇人贺寿的机会来到仇人附近，找机会将其杀死，为父报仇。
这样的胆识和壮举，正像蒲松龄所感叹的:“三官之为人，既萧萧易水，亦将羞而不流，况碌碌与世沉浮者耶!”
她的所作所为与她两个哥哥的软弱迂腐形成了鲜明的对比。
庚娘的丈夫由于不听庚娘的劝告最后大难临头，她闻变不惊，并巧妙的与杀夫仇人周旋，一旦时机得当，便举刀将仇人杀掉报仇。
庚娘分析问题的敏锐深刻，以及在危难中表现出的机智与镇定，远远超过了她原本应该依附的男子们。
性格刚烈，机智果断，处乱不惊是这类原本看来平凡无奇的女性形象的共同特征，也正是她们侠者的精神气质的集中体现。
还有就是二者狭义女性类型异同分析。
这怎么说呢，简而言之，就是唐传奇与《聊斋志异》中的侠义女性形象都有一些类似的普遍特征。
首先，她们都具有中国社会的传统美德。
大家都知道，其实在封建制度下，妇女的社会地位很低下。
但在艰难的处境中，她们仍然保持着善良、坚忍、忠贞、孝顺的传统美德。
如唐传奇《谢小娥传》中谢小娥的父亲、丈夫都在经商时遇害。
谢小娥为了给丈夫和父亲报仇，女扮男装行遍江湖寻找仇人，后又潜入仇家两年多未露行藏，最终得以伺机手刃仇敌。
谢小娥的坚忍、刚烈、聪慧、从容在整个复仇过程中展露无遗。
《聊斋志异》中的侠义女性同样具有这样的传统美德，《庚娘》中的庚娘同样是为夫报仇，整个报仇过程中她的机智果断，处乱不惊同样给我们留下了深刻的印象。
其次，她们都具有明显的相似的性格特点。
无论是唐传奇还是《聊斋志异》中的侠义女性，她们不同于其它文学作品中楚楚可怜的弱女子般的女性形象，她们都才貌兼备、侠肝义胆、智勇双全、情深义长、爱憎分明、嫉恶如仇。
面对恶势力面对命运的摆布时，不恐惧不后退，勇敢面对。
如唐传奇中，《车中女子》中的盗侠集团的首领“车中女子”外表美丽，偷取不义之财，救助无辜举人;又如《商三官》中的商三官，不畏于豪门势力，想方设法为父报仇。
所有这些侠义女性形象都集中表现出了上面所说的特点。
第三，她们都在一定程度上摆脱了男权的束缚。
唐传奇和《聊斋志异》中的侠义女性开始一反传统的封建家庭模式，大胆地从家庭走向社会，同男性一样，充当起本该由男性担当的社会角色。
在这些侠义女性的身上，我们已经看不到“妇以夫贵”的影子，她们也不再将“男耕女织”和“男主外女主内”
的传统观念作为生活信条，而是首先争取了经济上的独立，然后游离了男人们的荫封，在人格上获得了非自觉的平等和自由，从而一定程度上摆脱了男权的束缚，向世人展现了她们的“人”的主体意识。
她们比身边的男性更多更好地掌控着生活的航舵怪不离婴儿啼，视之，已为其所杀矣。”
贾人妻也是去而复至，说:“更乳婴儿，以豁离恨。”“就抚子，俄而复去，挥手而已。回灯褰账，小儿身首已离矣。”
可以看到，作为女性，亲手杀死自己的亲生孩子，虽然成就了完美的侠的形象，但是少了些人情味。
而《聊斋志异》中的侠义女性形象就不再具有那么纯粹的侠客气质，她们更加生活化，更加具有人情味。
如《红玉》中的狐女红玉，她就一直留在男主人公身边，相夫教子，成为了一个彻头彻尾的普通劳动妇女，已不再具有侠的气质了。
其他侠义女性即使最后选择离开男主人公，但仍然留下子嗣为男主人公传宗接代。
可以说这是《聊斋志异》比《唐传奇》更值得称道的一点吧，大家觉得呢？
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在他的侠义女性，不再都是仗义行侠、漂泊于江湖中的女侠客，而更多的是当时社会中的普通女性。
在这本小说集中，以侠义女性作为主角的主要有7篇:《侠女》，《红玉》，《霍女》，《商三官》，《庚娘》，《蕙芳》以及《房文淑》。
而如果我们试着将这几部作品中的侠义女性形象进行一个分类的话，大致可以分为以下两大类别。
第一类是《侠女》，《红玉》，《霍女》，《蕙芳》以及《房文淑》中的女主人公。
在这一类女性形象中，尽管小说中每个人的具体身世发展不同，但有一个共同而基本的特点。
那就是她们都是用自己献身的方式来解救贫寒的知识分子在婚姻、子嗣甚至有的还包括经济等方面的困厄，以此完成她们的行侠仗义的举动。
她们行侠的背景以及目的都有着一致性。
在侠义女性行侠前，寒士都有着相当坎坷不幸的人生遭遇。
例如，学有所成然才无所用。
这其中有顾生虽“博于才艺”但仕途不济，只能“惟日为人书画”，邓成德“游学至衮州界”为人坐馆。
其次，更是不用说，都是家境贫寒，十分落魄。
如马二混“以货面为业，家贫，无妇，与母共作苦”。
顾生“家綦贫”，“受贽以自给”。
第三，那就是十分孝顺，可以说是天下第一大孝子。
顾生“以母老不忍离膝下，惟日为人书画，受贽以自给”，马二混“与母共作苦”。
在得到侠女的侠义相助后，他在生活中得以重新焕发，子嗣得以延承，家道兴盛。“马自得妇后，顿更旧业，门户一新。笥中貂锦无数，任马取者:而出室门，则为布素但轻暖耳。女所自衣亦然。”
冯相如家日富，“腴田连陌，夏屋渠渠矣。”
可以看到，蒲松龄在《聊斋志异》中对侠义女性形象的塑造，已经突破了传统侠文化的“快意恩仇”的思维模式，侠女行侠不再只是单纯的困囿于个人恩怨，其中更是在自觉理性的驱动下做出对传统思想采取既继承又反叛的姿态，是一种有选择性的不求回报的侠义行为。
劫富济贫是侠客的传统作风，“于吝者则破之，于邪者则诳之”，但是这并不是侠义女性行侠的唯一方式。
要知道传统的侠客大都是以武行侠，“以武犯禁”，而侠女、霍女等行侠更具特色的是带有“神性”，与《聊斋志异》整个作品的风格趋向一致，蒲松龄自己在《聊斋志异自序》中说到:“才非干宝，雅爱搜神;情类黄州，喜人谈鬼。”
而作为侠义女性，行侠的时候更是带有鲜明的性别特征，施侠对象的子嗣问题需要解决，为了让原本没有子嗣的人，其宗姓香火得以延续，侠义女性有的以身相许，为他生下儿女，传宗接代，如侠女，房文淑;也有的自己出钱为其聘妻，以求姓氏连延，比如红玉，霍女。
另一类则是《商三官》和《庚娘》中的女主人公。
她们都仅仅只是社会中普普通通的一名女性。
《商三官》中的商三官，身为士人之女，待字闺中。
如果不是父亲惨死于他人之手，她也许就和大多数女子一样，出嫁为妻，生儿育女，平静地度过自己的一生。
《庚娘》中的庚娘，本是一位端庄美丽、温柔贤惠的少妇，如果不是避乱时丈夫遇害，她或许就一直只是一位家中的贤妻良母。
然而一些意想不到的变故，使她们的人生为之改变，她们性格中刚毅不屈的一面得以展现。
从她们壮烈的行为中，我们看到了一个个原本平凡的女子逐渐转变为具有侠义气质的女性。
突然降临的灾难就如同一块试金石，将她们与一般女子区分开来。
商三官的父亲因得罪豪门而被活活打死。
她的两个哥哥虽然屡次讼于官府，但始终无法伸冤。
三官感到官府黑暗，无法依靠其伸张正义，于是自己扮作优伶，利用仇人贺寿的机会来到仇人附近，找机会将其杀死，为父报仇。
这样的胆识和壮举，正像蒲松龄所感叹的:“三官之为人，既萧萧易水，亦将羞而不流，况碌碌与世沉浮者耶!”
她的所作所为与她两个哥哥的软弱迂腐形成了鲜明的对比。
庚娘的丈夫由于不听庚娘的劝告最后大难临头，她闻变不惊，并巧妙的与杀夫仇人周旋，一旦时机得当，便举刀将仇人杀掉报仇。
庚娘分析问题的敏锐深刻，以及在危难中表现出的机智与镇定，远远超过了她原本应该依附的男子们。
性格刚烈，机智果断，处乱不惊是这类原本看来平凡无奇的女性形象的共同特征，也正是她们侠者的精神气质的集中体现。
还有就是二者狭义女性类型异同分析。
这怎么说呢，简而言之，就是唐传奇与《聊斋志异》中的侠义女性形象都有一些类似的普遍特征。
首先，她们都具有中国社会的传统美德。
大家都知道，其实在封建制度下，妇女的社会地位很低下。
但在艰难的处境中，她们仍然保持着善良、坚忍、忠贞、孝顺的传统美德。
如唐传奇《谢小娥传》中谢小娥的父亲、丈夫都在经商时遇害。
谢小娥为了给丈夫和父亲报仇，女扮男装行遍江湖寻找仇人，后又潜入仇家两年多未露行藏，最终得以伺机手刃仇敌。
谢小娥的坚忍、刚烈、聪慧、从容在整个复仇过程中展露无遗。
《聊斋志异》中的侠义女性同样具有这样的传统美德，《庚娘》中的庚娘同样是为夫报仇，整个报仇过程中她的机智果断，处乱不惊同样给我们留下了深刻的印象。
其次，她们都具有明显的相似的性格特点。
无论是唐传奇还是《聊斋志异》中的侠义女性，她们不同于其它文学作品中楚楚可怜的弱女子般的女性形象，她们都才貌兼备、侠肝义胆、智勇双全、情深义长、爱憎分明、嫉恶如仇。
面对恶势力面对命运的摆布时，不恐惧不后退，勇敢面对。
如唐传奇中，《车中女子》中的盗侠集团的首领“车中女子”外表美丽，偷取不义之财，救助无辜举人;又如《商三官》中的商三官，不畏于豪门势力，想方设法为父报仇。
所有这些侠义女性形象都集中表现出了上面所说的特点。
第三，她们都在一定程度上摆脱了男权的束缚。
唐传奇和《聊斋志异》中的侠义女性开始一反传统的封建家庭模式，大胆地从家庭走向社会，同男性一样，充当起本该由男性担当的社会角色。
在这些侠义女性的身上，我们已经看不到“妇以夫贵”的影子，她们也不再将“男耕女织”和“男主外女主内”
的传统观念作为生活信条，而是首先争取了经济上的独立，然后游离了男人们的荫封，在人格上获得了非自觉的平等和自由，从而一定程度上摆脱了男权的束缚，向世人展现了她们的“人”的主体意识。
她们比身边的男性更多更好地掌控着生活的航舵怪不离婴儿啼，视之，已为其所杀矣。”
贾人妻也是去而复至，说:“更乳婴儿，以豁离恨。”“就抚子，俄而复去，挥手而已。回灯褰账，小儿身首已离矣。”
可以看到，作为女性，亲手杀死自己的亲生孩子，虽然成就了完美的侠的形象，但是少了些人情味。
而《聊斋志异》中的侠义女性形象就不再具有那么纯粹的侠客气质，她们更加生活化，更加具有人情味。
如《红玉》中的狐女红玉，她就一直留在男主人公身边，相夫教子，成为了一个彻头彻尾的普通劳动妇女，已不再具有侠的气质了。
其他侠义女性即使最后选择离开男主人公，但仍然留下子嗣为男主人公传宗接代。
可以说这是《聊斋志异》比《唐传奇》更值得称道的一点吧，大家觉得呢？
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