第一百一十五章 明传奇的由来
而除了前面说的那些外，像是什么唐传奇神聊斋志异等涉及鬼怪外，其实在包括后面的很多明传奇中，也都出现了鬼魂的形象，从而丰富了我们的包括戏曲题材。
因为要知道：“戏曲者，普天下人类所最乐睹，最乐闻者也，易入人之脑蔕，易触人之感情”。
所以可以说戏曲是“以歌舞演故事”的文学样式，同时以情打动人心，戏曲之妙正在于“能感人”，明代陈继儒也说：“夫曲者，谓其曲尽人情也”。
剧作家塑造出的人物形象皆出自真性情的流露，他们勾勒了一个虚幻的幽冥世界，并为这个世界增添了一个幻梦般的鬼魂作为主体，让它与人世间发生着某种联系，从而又把幽冥世界和凡尘俗世有机地联系起来。
而众所周知，鬼魂是独特的人物形象，剧作家赋予它以人的性情，使之具备人的潜质，将人之情转变为鬼之情，进而塑造了人情鬼性合二而一的形象。
当然，需要说明，关于晚明的界定，学术界有不同的说法。
像是傅惜华的《明代传奇全目》以嘉靖为限，将明传奇分为两段，徐朔方《晚明曲家年谱》编写了嘉靖、隆庆、万历、天启、崇祯之间39位曲家的年谱，樊树志《晚明史》将晚明时间段划定为1573～1644年。
而目前的话，学者们一般将明神宗万历元年至明亡之70余年的历史称为晚明时期。
可见传奇在戏曲史上占有重要的地位，卢前在《明清戏曲史》中曾说：“明人于戏曲最大之贡献，其有异于元贤者惟在传奇。”
比如李渔云认为：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。”
而云亭山人在《桃花扇小识》中也说：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”
传奇正是以“无奇不传”为特征，多记载了世间奇人、奇事，同时寄托着某种奇情。
传奇剧作家塑造出的人物形象或为现实世界中的帝王将相、凡夫俗子，或为虚幻之仙界、冥界中的仙、鬼，其所塑造的仙人鬼魂形象都笼罩着一层神秘的面纱。
传奇之名，初见于唐元稹《莺莺传》。
宋陈师道《后山诗话》记云：“范文朱一玄，正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇。尹师鲁读之，曰：‘《传奇》体尔！’《传奇》，唐裴铏所著也。”
可见，传奇原指唐人用文言写的短篇，即唐传奇。
以“传奇”称戏曲，始见于南宋末年张炎的《满江红》词小序：“赠韫玉，传奇惟吴中子弟为第一。”
传奇借用古今之事，或取材于古籍，或借时事素材编写虚实故事，演世间之悲欢离合。正如清代李渔所言：
传奇所用之事，或古、或今，有虚，有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。
而传奇从说唱和戏曲中取材，故宋元之后一些戏文唱本也被称为传奇。
元末陶宗仪曾说：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。”
元人习称南曲戏文和北曲杂剧为“传奇”。
明代传奇在宋元南戏的基础上发展起来，并以南曲演唱为主，同时吸收了北曲的某些优点。
与杂剧有所不同，传奇多描写生旦爱情，剧本通常为20出至50出；杂剧则多写社会矛盾与斗争，剧本通常为1出至7出。
但两者又是不可分割的，“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门，非传奇则未畅杂剧之趣也。”
明初皇室北迁后，传奇日趋成熟，并以音调悦耳和情节曲折为人们所喜闻乐见，加之文人也可借此显示才情，故明代以后更为兴盛。
传奇是长篇戏曲的专称，在明清戏曲史和文学史上都留下了光辉的一页。
关于明清传奇，《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“明清传奇与杂剧”条说：传奇是南戏系统各种剧本的总称。
明清传奇指当时活跃在舞台上的海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔及由它们演变的诸腔演出的剧本。
李笠翁云：“传奇十部九相思”，文人传奇正是通过叙写才子佳人悲欢离合的故事，使之成为一部动人心魄的相思曲。
传奇塑造了许多鬼魂形象，而他们在传奇剧作中的出现是有其现实基础的，《礼记·祭法》有云：“大凡生于天地之间者皆曰命，其万物死皆曰折，人死曰鬼。此五代不变也。”
清纪晓岚谓：“鬼本生人之余气，渐久渐散，以至于无。”
鲁迅也说：“天神地祇人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祇。”
可见，鬼是人死后灵魂的存在状态，包括鲁迅先生也将鬼魂形象拓展为与神祇相当的地位。
剧作家将虚幻的鬼魂形象引入传奇作品中，又赋予其人的性格，使之具备与人相似的身形，而以幻影出场，经历与现实人生相关的事情，拥有人的情感世界。
在光怪陆离的幽冥世界与现实世界交叉中，鬼魂的情感世界被笼罩在一种神秘的氛围中。
鬼魂戏的创作在中国古典戏曲中由来已久，而情鬼又是鬼魂形象中较为特殊的一类。
关于鬼魂戏的定位，许祥麟《中国鬼戏》明确地指出“惟有鬼魂形象出场的戏，方视为鬼戏。故鬼戏又称作‘出鬼的戏’。”
鬼魂戏不仅是作品中有鬼魂形象的出场，以鬼魂为主要人物，演绎鬼魂复仇、鬼魂托梦、鬼魂幽媾等故事情节的戏曲作品，更是客观地反映社会民众的宗教信仰观念和现实愿望，集宗教性、幻想性、现实性、实践性于一体的艺术创造。
因此，情鬼戏应为这样一些传奇作品：即在传奇中出现了重情义的鬼，他们多因世间礼教的束缚，恋情曲折乃至以死抗拒。
虽魂赴幽冥，但情缘并未斩断，于是剧作家又安排了人鬼相恋或鬼魂入梦的情节，情鬼在幽冥世界与人世间徘徊，经历了重重波折，最终得以还魂、投胎再续姻缘，或是与情郎做短暂的人妻。
像是郭英德《明清传奇史》将传奇从兴起到消亡分为五个历史阶段：生长期、勃兴期、发展期、余势期和蜕变期。
晚明时代的传奇正处于生长期和勃兴期，且大多数情鬼戏作品又诞生于传奇创作的勃兴期。
据庄一拂《古典戏曲存目汇考》、傅惜华《明代传奇全目》、郭英德《明清传奇综录》等戏曲文献记载，可考证的晚明传奇约200种，其中有鬼魂形象出场的传奇约50种，而现存完整文本的情鬼戏仅有13种。
即：汤显祖《牡丹亭》、沈璟《坠钗记》、周朝俊《红梅记》、王玉峰《焚香记》、孟称舜《娇红记》、朱京藩《风流院》、陈与郊《鹦鹉洲》、许自昌《灵犀佩》、冯梦龙《洒雪堂》、范文若《梦花酣》、袁于令《西楼记》、吴炳《西园记》、《画中人》。
文本之引证和论述以《六十种曲》和《古本戏曲丛刊》为版本依据。
此外有几点需要说明：一、晚明剧作家也有对其前辈情鬼戏的改编和删润，譬如《牡丹亭》、《红梅记》、《西楼记》等传奇，有臧懋循、徐日曦、冯梦龙、徐肃颖等人的改编本或删定本。
二、《坠钗记》、《灵犀佩》、《洒雪堂》等传奇，原有沈璟、许自昌、梅孝巳等撰写的作品，至今未见传本，本文参考的是清姚华抄本《一种情》、明查味芹抄本《灵犀佩》、墨憨斋新定《洒雪堂》。
三、关于“贰臣”曲家袁于令《西楼记》，历来以为创作于顺治十年之后，而袁园客新增订《南音三籁》序称：“家伯少年之作”。
按袁于令生平推算，他的青年时代正值明万历末年，徐扶明先生认为袁氏《西楼记》应为明末作品1，王琦《袁于令研究》认为该剧创作于万历三十八年2；四、明传奇中关于无名氏所创作的情鬼戏，很难考证其创作的具体年代，故很难列入大家的研究范围。
而依据庄一拂《古典戏曲存目汇考》和傅惜华《明代传奇全目》等戏曲论著，对其中所记载的晚明传奇之情鬼戏做了分析和统计，并对晚明时期出现的至今有完整存本的情鬼戏文本做了论述。
同时也对传奇中出现的情鬼形象进行分类研究；情在人世间不得圆满，唯有借助于幽灵般鬼化的人来实现，而他们表达情感的方式也只是短暂的人鬼恋，或选择双双殉情，虽偶或还魂再续前缘，但也带有悲剧色彩。
晚明时期情鬼戏创作必然有其产生的原因，晚明时期的社会背景、王学左派思潮的兴起与传播、剧作家的创作心理都影响着传奇的创作。
传奇作为一种长篇戏曲样式，它的艺术容量大，内涵丰富，展示了复杂的社会内容，表现了曲折的故事情节，塑造了丰满的人物形象。
晚明传奇是明代传奇创作中的一朵艺术奇葩。
晚明曲家纷纷以情为主题创作传奇，在作品中描绘了一幅时代画景，叙写了一段非凡的恋情，塑造了感人的情鬼形象。
传奇戏曲无奇不传，情鬼戏因奇人、奇事、奇境、奇情而著称，其间虚构了一个光怪陆离的幽冥地府，又在幻境与现实的交替中缔结了一段惊心动魄的奇缘。
依据庄一拂《古典戏曲存目汇考》和傅惜华《明代传奇全目》等戏曲文献，就现有完整存本的13种情鬼戏进行文本研究。
这13种情鬼戏分别是：汤显祖《牡丹亭》、沈璟《坠钗记》、周朝俊《红梅记》、王玉峰《焚香记》、孟称舜《娇红记》、朱京藩《风流院》、陈与郊《鹦鹉洲》、许自昌《灵犀佩》、冯梦龙《洒雪堂》、范文若《梦花酣》、袁于令《西楼记》、吴炳《西园记》、《画中人》。
这主要是从曲家生活年代、传奇中情鬼形象的情感历程、传奇创作的素材和风格等方面着手，分五节对以上情鬼戏进行论述。
像是第一节《牡丹亭》与《坠钗记》。
要知道晚明时期，文坛上同时涌现出两颗耀眼的明星——汤显祖和沈璟。
如汤显祖，字义仍，号若士，又号海若，别署清远道人，临川人，他重视剧情内容，主张语言的文采。
以及沈璟，字伯英，号宁庵、词隐，吴江人，他强调音韵格律，主张语言的本色当行。
他们围绕着文辞和声律何者为第一的问题，针锋相对地提出了各自的戏曲理论见解，也即文学史上的“汤沈之争”，他们的争论引起了当时曲家的纷纷响应和追随，进而形成了以汤若士为代表的“临川派”和以沈伯英为代表的“吴江派”。
汤若士《牡丹亭》将其“至情”之说演绎到了高潮，词隐先生因之而作《坠钗记》。
《牡丹亭》想必大家都听说过吧，一名《还魂记》，有《六十种曲》本，《古本戏曲丛刊》初集亦有收录，凡55出，取材于明代话本《杜丽娘暮色还魂记》。
题目作“杜丽娘梦写丹青记，陈教授说下梨花枪；柳秀才偷载回生女，杜平章刁打状元郎。”
在戏曲伊始，汤氏自撰题词云：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉淮阳王收拷谈生也。”
……
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所以可以说戏曲是“以歌舞演故事”的文学样式，同时以情打动人心，戏曲之妙正在于“能感人”，明代陈继儒也说：“夫曲者，谓其曲尽人情也”。
剧作家塑造出的人物形象皆出自真性情的流露，他们勾勒了一个虚幻的幽冥世界，并为这个世界增添了一个幻梦般的鬼魂作为主体，让它与人世间发生着某种联系，从而又把幽冥世界和凡尘俗世有机地联系起来。
而众所周知，鬼魂是独特的人物形象，剧作家赋予它以人的性情，使之具备人的潜质，将人之情转变为鬼之情，进而塑造了人情鬼性合二而一的形象。
当然，需要说明，关于晚明的界定，学术界有不同的说法。
像是傅惜华的《明代传奇全目》以嘉靖为限，将明传奇分为两段，徐朔方《晚明曲家年谱》编写了嘉靖、隆庆、万历、天启、崇祯之间39位曲家的年谱，樊树志《晚明史》将晚明时间段划定为1573～1644年。
而目前的话，学者们一般将明神宗万历元年至明亡之70余年的历史称为晚明时期。
可见传奇在戏曲史上占有重要的地位，卢前在《明清戏曲史》中曾说：“明人于戏曲最大之贡献，其有异于元贤者惟在传奇。”
比如李渔云认为：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。”
而云亭山人在《桃花扇小识》中也说：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”
传奇正是以“无奇不传”为特征，多记载了世间奇人、奇事，同时寄托着某种奇情。
传奇剧作家塑造出的人物形象或为现实世界中的帝王将相、凡夫俗子，或为虚幻之仙界、冥界中的仙、鬼，其所塑造的仙人鬼魂形象都笼罩着一层神秘的面纱。
传奇之名，初见于唐元稹《莺莺传》。
宋陈师道《后山诗话》记云：“范文朱一玄，正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇。尹师鲁读之，曰：‘《传奇》体尔！’《传奇》，唐裴铏所著也。”
可见，传奇原指唐人用文言写的短篇，即唐传奇。
以“传奇”称戏曲，始见于南宋末年张炎的《满江红》词小序：“赠韫玉，传奇惟吴中子弟为第一。”
传奇借用古今之事，或取材于古籍，或借时事素材编写虚实故事，演世间之悲欢离合。正如清代李渔所言：
传奇所用之事，或古、或今，有虚，有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。
而传奇从说唱和戏曲中取材，故宋元之后一些戏文唱本也被称为传奇。
元末陶宗仪曾说：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。”
元人习称南曲戏文和北曲杂剧为“传奇”。
明代传奇在宋元南戏的基础上发展起来，并以南曲演唱为主，同时吸收了北曲的某些优点。
与杂剧有所不同，传奇多描写生旦爱情，剧本通常为20出至50出；杂剧则多写社会矛盾与斗争，剧本通常为1出至7出。
但两者又是不可分割的，“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门，非传奇则未畅杂剧之趣也。”
明初皇室北迁后，传奇日趋成熟，并以音调悦耳和情节曲折为人们所喜闻乐见，加之文人也可借此显示才情，故明代以后更为兴盛。
传奇是长篇戏曲的专称，在明清戏曲史和文学史上都留下了光辉的一页。
关于明清传奇，《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“明清传奇与杂剧”条说：传奇是南戏系统各种剧本的总称。
明清传奇指当时活跃在舞台上的海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔及由它们演变的诸腔演出的剧本。
李笠翁云：“传奇十部九相思”，文人传奇正是通过叙写才子佳人悲欢离合的故事，使之成为一部动人心魄的相思曲。
传奇塑造了许多鬼魂形象，而他们在传奇剧作中的出现是有其现实基础的，《礼记·祭法》有云：“大凡生于天地之间者皆曰命，其万物死皆曰折，人死曰鬼。此五代不变也。”
清纪晓岚谓：“鬼本生人之余气，渐久渐散，以至于无。”
鲁迅也说：“天神地祇人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祇。”
可见，鬼是人死后灵魂的存在状态，包括鲁迅先生也将鬼魂形象拓展为与神祇相当的地位。
剧作家将虚幻的鬼魂形象引入传奇作品中，又赋予其人的性格，使之具备与人相似的身形，而以幻影出场，经历与现实人生相关的事情，拥有人的情感世界。
在光怪陆离的幽冥世界与现实世界交叉中，鬼魂的情感世界被笼罩在一种神秘的氛围中。
鬼魂戏的创作在中国古典戏曲中由来已久，而情鬼又是鬼魂形象中较为特殊的一类。
关于鬼魂戏的定位，许祥麟《中国鬼戏》明确地指出“惟有鬼魂形象出场的戏，方视为鬼戏。故鬼戏又称作‘出鬼的戏’。”
鬼魂戏不仅是作品中有鬼魂形象的出场，以鬼魂为主要人物，演绎鬼魂复仇、鬼魂托梦、鬼魂幽媾等故事情节的戏曲作品，更是客观地反映社会民众的宗教信仰观念和现实愿望，集宗教性、幻想性、现实性、实践性于一体的艺术创造。
因此，情鬼戏应为这样一些传奇作品：即在传奇中出现了重情义的鬼，他们多因世间礼教的束缚，恋情曲折乃至以死抗拒。
虽魂赴幽冥，但情缘并未斩断，于是剧作家又安排了人鬼相恋或鬼魂入梦的情节，情鬼在幽冥世界与人世间徘徊，经历了重重波折，最终得以还魂、投胎再续姻缘，或是与情郎做短暂的人妻。
像是郭英德《明清传奇史》将传奇从兴起到消亡分为五个历史阶段：生长期、勃兴期、发展期、余势期和蜕变期。
晚明时代的传奇正处于生长期和勃兴期，且大多数情鬼戏作品又诞生于传奇创作的勃兴期。
据庄一拂《古典戏曲存目汇考》、傅惜华《明代传奇全目》、郭英德《明清传奇综录》等戏曲文献记载，可考证的晚明传奇约200种，其中有鬼魂形象出场的传奇约50种，而现存完整文本的情鬼戏仅有13种。
即：汤显祖《牡丹亭》、沈璟《坠钗记》、周朝俊《红梅记》、王玉峰《焚香记》、孟称舜《娇红记》、朱京藩《风流院》、陈与郊《鹦鹉洲》、许自昌《灵犀佩》、冯梦龙《洒雪堂》、范文若《梦花酣》、袁于令《西楼记》、吴炳《西园记》、《画中人》。
文本之引证和论述以《六十种曲》和《古本戏曲丛刊》为版本依据。
此外有几点需要说明：一、晚明剧作家也有对其前辈情鬼戏的改编和删润，譬如《牡丹亭》、《红梅记》、《西楼记》等传奇，有臧懋循、徐日曦、冯梦龙、徐肃颖等人的改编本或删定本。
二、《坠钗记》、《灵犀佩》、《洒雪堂》等传奇，原有沈璟、许自昌、梅孝巳等撰写的作品，至今未见传本，本文参考的是清姚华抄本《一种情》、明查味芹抄本《灵犀佩》、墨憨斋新定《洒雪堂》。
三、关于“贰臣”曲家袁于令《西楼记》，历来以为创作于顺治十年之后，而袁园客新增订《南音三籁》序称：“家伯少年之作”。
按袁于令生平推算，他的青年时代正值明万历末年，徐扶明先生认为袁氏《西楼记》应为明末作品1，王琦《袁于令研究》认为该剧创作于万历三十八年2；四、明传奇中关于无名氏所创作的情鬼戏，很难考证其创作的具体年代，故很难列入大家的研究范围。
而依据庄一拂《古典戏曲存目汇考》和傅惜华《明代传奇全目》等戏曲论著，对其中所记载的晚明传奇之情鬼戏做了分析和统计，并对晚明时期出现的至今有完整存本的情鬼戏文本做了论述。
同时也对传奇中出现的情鬼形象进行分类研究；情在人世间不得圆满，唯有借助于幽灵般鬼化的人来实现，而他们表达情感的方式也只是短暂的人鬼恋，或选择双双殉情，虽偶或还魂再续前缘，但也带有悲剧色彩。
晚明时期情鬼戏创作必然有其产生的原因，晚明时期的社会背景、王学左派思潮的兴起与传播、剧作家的创作心理都影响着传奇的创作。
传奇作为一种长篇戏曲样式，它的艺术容量大，内涵丰富，展示了复杂的社会内容，表现了曲折的故事情节，塑造了丰满的人物形象。
晚明传奇是明代传奇创作中的一朵艺术奇葩。
晚明曲家纷纷以情为主题创作传奇，在作品中描绘了一幅时代画景，叙写了一段非凡的恋情，塑造了感人的情鬼形象。
传奇戏曲无奇不传，情鬼戏因奇人、奇事、奇境、奇情而著称，其间虚构了一个光怪陆离的幽冥地府，又在幻境与现实的交替中缔结了一段惊心动魄的奇缘。
依据庄一拂《古典戏曲存目汇考》和傅惜华《明代传奇全目》等戏曲文献，就现有完整存本的13种情鬼戏进行文本研究。
这13种情鬼戏分别是：汤显祖《牡丹亭》、沈璟《坠钗记》、周朝俊《红梅记》、王玉峰《焚香记》、孟称舜《娇红记》、朱京藩《风流院》、陈与郊《鹦鹉洲》、许自昌《灵犀佩》、冯梦龙《洒雪堂》、范文若《梦花酣》、袁于令《西楼记》、吴炳《西园记》、《画中人》。
这主要是从曲家生活年代、传奇中情鬼形象的情感历程、传奇创作的素材和风格等方面着手，分五节对以上情鬼戏进行论述。
像是第一节《牡丹亭》与《坠钗记》。
要知道晚明时期，文坛上同时涌现出两颗耀眼的明星——汤显祖和沈璟。
如汤显祖，字义仍，号若士，又号海若，别署清远道人，临川人，他重视剧情内容，主张语言的文采。
以及沈璟，字伯英，号宁庵、词隐，吴江人，他强调音韵格律，主张语言的本色当行。
他们围绕着文辞和声律何者为第一的问题，针锋相对地提出了各自的戏曲理论见解，也即文学史上的“汤沈之争”，他们的争论引起了当时曲家的纷纷响应和追随，进而形成了以汤若士为代表的“临川派”和以沈伯英为代表的“吴江派”。
汤若士《牡丹亭》将其“至情”之说演绎到了高潮，词隐先生因之而作《坠钗记》。
《牡丹亭》想必大家都听说过吧，一名《还魂记》，有《六十种曲》本，《古本戏曲丛刊》初集亦有收录，凡55出，取材于明代话本《杜丽娘暮色还魂记》。
题目作“杜丽娘梦写丹青记，陈教授说下梨花枪；柳秀才偷载回生女，杜平章刁打状元郎。”
在戏曲伊始，汤氏自撰题词云：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉淮阳王收拷谈生也。”
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